Партия Либии - это установившийся вариант низкого сопрано. Ария Либии [412.-С.75-83] имеет диапазон: до1-соль2. Тесситура интонирования охватывает участок: соль1-фа2. Плавная мелодия, колоратура, длинные распевы слогов - все эти атрибуты оперной мелодики того времени присутствуют в данной партии.
Ария Климены [412.-С.92-104] написана в диапазоне до1-ля2. В интонировании арии активно используется весь певческий диапазон. Композитор выписывает скачки на интервалы шире октавы [412.-С.96, 102, 103], которые сопоставляют звучание регистровых тембров певческого голоса в исполнении - прием, способствующий выявлению драматизма в пении. Основная певческая нагрузка приходится на участок соль1-соль2. В заключительной части арии [412.-С.99-104] тесситура повышается в связи с частым применением ля2. В вокальном отношении партия Климены отличается от партии Фетиды и близка партии Фаэтона. Двухрегистровая манера пения способствовала выявлению эмоционального состояния персонажа, созданию драматической ситуации в опере.
Диапазон арии Оркана [412.-С.117-134]: ре1-си2. Тесситура пения занимает участок ля1-ля2. Нота си2 достигается колоратурными распевами слогов по триолям [412.-С.120, 122, 123]. Широкий певческий диапазон совмещается с очень высокой тесситурой. Данное обстоятельство приводит к тому, что преодоление этих трудностей становится критерием вокального мастерства того или иного певца. Проблемы в области профессионально-технической подготовки и постановки голоса, которые появились вследствие повышения тесситуры и расширения диапазона пения, заняли главенствующее положение в искусстве сольного пения, требуя практического и теоретического решения.
Небольшая партия Солнца столь же трудна, как и партия Фетиды. Ария Солнца [412.-С.224-229] создана в диапазоне: ре1-до3. Певческая нагрузка приходится на верхний участок диапазона и определяет тесситуру интонирования. Высокие ноты ля2, си2, до3 применяются неоднократно в колоратурных распевах слогов.
В виртуозном отношении партия Эпафа не отличается от сопрановых партий. Диапазон арии Эпафа [412.-С.106-122]: си бемоль малой-ре2. Плавность мелодики, колоратуры, украшения характерны и для этой партии. Используется и весь певческий диапазон. Уже начало мелодической линии выписано в объеме ноны. Так же как и Стеффани, Н.Йоммелли в интонировании вокальных партий применяет широкие интервалы, придающие размах и широкое дыхание оперной мелодике.
Почти все вокальные партии оперы “Фаэтон” рассчитаны на двухрегистровый стиль вокального исполнительства. Однорегистровое пение представлено лишь одной альтовой партией. Хотя двухрегистровое пение имело явные преимущества и заняло приоритетное положение в оперном искусстве, однорегистровое исполнительство мужчин-не кастратов все же сохранялось. Однако требовалось его или реформировать, или исключать, как это сделал Н.Йоммелли в “Фаэтоне”. Альтовые партии постепенно выходили из употребления.
Во второй половине XVIII века была предпринята попытка реформировать пение мужчин-теноров. Уже в начале XVIII века двухрегистровый стиль бельканто определял не только методику воспитания певцов, но и теорию всеобщего значения в области певческого обучения и процесса постановки голоса. Если в XVII веке вопрос об использовании голосовых регистров в оперном искусстве дискутировался и в практике, и в теории, то в XVIII веке равное значение обоих регистров признается однозначно. Но возникает проблема - как их освоить? На основе двухрегистрового стиля бельканто стремительно совершенствуется и развивается учение о певческом голосе с его теоретическими и практическими установками, которые содержатся в разных вокально-методических трудах этой эпохи.
Перед певцами и вокальными педагогами возникла огромной сложности задача: как перенести, использовать, приспособить принципы двухрегистрового пения кастратов-сопранистов в пении естественных голосов. Механический перенос принципов бельканто на естественные голоса был невозможен из-за высокого регистрового перехода, разного звуковысотного положения вокальных партий альтов, теноров и басов, их диапазона и тесситуры пения. Требовалась корректировка и индивидуальный подход к каждому типу голоса. По этой причине реформирование сольного пения в рамках указанных партий происходило на протяжении всего XVIII века, а в опере-seria использовались преимущественно однотипные голоса сопрано и в гораздо меньшей степени альтов и теноров.
В начале XVIII века то, что складывалось в рамках исполнительского искусства кастратов-сопранистов и было характерно для них, становилось правилом для других типов голосов, даже женщин-сопрано. Принципы пения кастратов постепенно осваиваются естественными голосами. Но их приспосабливали творчески, т.е. выявляя свои индивидуальные возможности регистровой природы певческого голоса. Благодаря приспособлению принципов исполнительства певцов-кастратов расскрывалась регистровая природа и индивидуальные певческие особенности, свойства естественных типов голосов от высокого женского до низкого баса. К концу столетия изменилось понимание специфики каждого типа голоса.
Так, оперные партии, созданные в альтовом ключе и рассчитанные на однорегистровое пение, постепенно исчезают. Исчезает и альт как тип певческого голоса женщин, поющих только грудным регистром. Вместо них на первый план выдвигаются партии низкого сопрано, более широко по сравнению с альтами использующие грудной и фальцетный регистры. Мужчины-тенора решительнее и глубже реформируют свое исполнительство, совершенствуют и овладевают двухрегистровым стилем бельканто.
Реформирование сольного пения мужчин содержит некоторые трудности, связанные с особенностями регистровой природы их голоса: выравнивание тембров голосовых регистров у них более сложная задача, нежели у женщин и кастратов, из-за большей разницы в их естественном звучании. Незаметный переход из регистра в регистр достигался путем приближения тембра грудного регистра к фальцету голоса, а не наоборот. Данная установка вырабатывала лирический характер звучания теноров, что позволило им исполнять партии героев-любовников. Природа же голосовых регистров басов не позволяет уравнивать их звучание, но и не исключает использование фальцета в процессе постановки голоса с целью максимального развития голосового материала певца.
Высокий уровень регистрового перехода, расположенный в центре певческого диапазона на до2-ре2, оказался неудобным для естественных голосов. Композиторы пытались избежать его, осуществляя развитие вокального интонирования или в области фальцетного регистра (выше перехода во второй октаве), или в области грудного (ниже перехода), применяя скачки на широкие интервалы, виртуозные пассажи. В партиях высокого сопрано обнаруживается стремление максимально использовать певческие возможности фальцетного регистра, минимально затрагивая грудной, тогда как в партиях альтов и теноров, наоборот, максимально используется грудной регистр и лишь на крайних верхних нотах до2-ми2 (у альтов) и ля1-до2 (у теноров) применялся фальцет.
В связи со стремлением избегать регистровый переход звуковысотное расположение партий высокого сопрано повышается во вторую октаву. Между партиями высокого сопрано и альтов, звуковысотный уровень которых занимал первую октаву, образовался разрыв в отношении тесситуры и диапазона на участке примерно соль1-ля бемоль2, что не позволяло полноценно сочетать певческие голоса в музыке. Данный участок заполнили партии низкого сопрано, в диапазон которых были включены нижние звуки грудного регистра альтов - соль-си малой октавы. Альтовые партии оказались вытесненными из оперных произведений, так как участок первой октавы занимают теноры, согласовываясь с тесситурой и диапазоном высокого и низкого сопрано. Разрыв же между звуковысотным положением теноровых и басовых партий, во-первых, способствовал повышению тесситуры и диапазона басов и, во-вторых, заполнялся партиями низкого тенора, определяемого как баритон. Формировалась новая оперная классификация певческих голосов.
Тут же обнаруживается потребность в реформировании сольного пения теноров. При этом выясняется, что строгая фиксация регистрового перехода на уровне до2-ре2 у разных типов голосов невозможна. Мужские голоса не в состоянии поднять регистровый переход в исполнительской практике до уровня, присущего сопранистам-кастратам. Употребление фальцета в теноровых партиях становится все более необходимым. В связи с этим в исполнительской практике естественных голосов второй половины XVIII века появляется тенденция к понижению уровня перемены регистров.
Развитие данной тенденции, как и первые попытки максимального расширения певческого диапазона в начале XVIII века, осуществлялось в основном вне Италии. Эволюция сольного пения не замыкалась рамками итальянских традиций благодаря постоянным разъездам итальянских оперных певцов, композиторов и вокальных педагогов по странам Европы, где влияние певцов-кастратов не было столь значительным.
Вокальные трактаты, изданные во второй половине XVIII века, отражают тенденцию понижения регистрового перехода по сравнению с певческой традицией певцов-кастратов. В 1763 году Ф.В.Марпург (Берлин) замечает, что объем грудного голоса не у всех одинаков [137.-С.212]. Следовательно, пишет он, надо своевременно овладевать фальцетом, но только на верхах, чтобы не испортить голос. А.Бавелвей (Лондон) в 1771 году указывает регистровый переход у мужского сопрано (!) на “ре” или “ми” - уточнение октавы отсутствует, у контральто на “соль”, “ля” или “си бемоль” - очевидно, что это ноты первой октавы, согласующиеся с указанием перехода в трактате П.Фр.Този на уровне до2-ре2 [137.-С.214].
Й.В.Лассер (Ландсгут) в 1798 году отмечает тенденцию понижения регистрового перехода у сопрано-женщин до уровня фа диез1-соль1 и соль диез1-ля1. Исходя из своей вокально-педагогической практики он описывает работу над регистровым переходом: “Точные границы грудного голоса учитель должен установить для того, чтобы надлежащим образом связать тоны этого голоса, где их не хватает, с фальцетом. ... Но пусть голос ломается у начинающего певца где угодно, т.е. пусть фальцет наступает при каком угодно тоне (что у одних голосов происходит резко, у других менее, у третьих едва заметно), ... Я знаю один женский голос, который ломается уже между раз перечеркнутым Соль и Ля и от этого Ля до три раза перечеркнутого До доходит с силой, равною грудному голосу, воспроизводя вместе с тем Ля малой октавы с необычайною силой” [137.-С.291]. Лассер пишет о нотах: соль1, ля1, до3 и ля малой октавы. По Лассеру участок ля1-до3 исполнялся фальцетным звучанием голоса, а участок ля малой-соль1 - грудным. Уровень регистрового перехода оказался на соль1-ля1.
Регистровый переход у теноров не указывался. Это дает основание говорить, что реформа сольного пения теноров была начата в середине XVIII века и осуществлялась замедленными темпами. Теноровые партии исполнялись как в однорегистровой манере - если диапазон арии не превышал соль1, ля1, так и в двухрегистровой, когда в диапазоне партии имелись крайние ноты ля1-до2.
Альтовые партии опер-seria выдержаны в традициях однорегистрового пения, использование фальцета было ограниченным, диапазон и тесситура пения - практически всего одна октава. Но характер вокального интонирования близок стилю двухрегистрового бельканто. Только к концу столетия ситуация в отношении теноров и альтов становится более ясной. Таким образом, во второй половине XVIII века двухрегистровый стиль бельканто не только прочно утвердился в оперном искусстве, но и оказывал сильнейшее воздействие на творчество композиторов, способствовал преобразованию исполнительства прежде всего мужчин-теноров.
Устоявшиеся итальянские традиции сольного пения и процесс приспособления принципов двухрегистрового бельканто исполнителями теноровых партий отражены в оперном творчестве Антонио Саккини (1730-1786), Антонио Мария Каспаре Саккини родился во Флоренции, учился игре на виолончели, пению и композиции в неаполитанской консерватории Санта Мария ди Лорето вместе с Н.Пиччинни и П.Гульельми. Еще во время учебы при поддержке П.А.Галло, одного из его учителей, он создал два интермеццо, исполненных учащимися консерватории: “Фра Донато” (1756) и “Джокаторе” (1757 ?). В 1758 году А.Саккини был избран внеочередным капельмейстером консерватории, в которой учился, и весной того же года дебютировал на сцене театра “Фиорентини” комической оперой “Преданная Олимпия” в Неаполе. Неаполитанский театр Сан-Карло заказывает ему оперу “Андромаха” (1761). В октябре 1762 года он прекращает преподавательскую деятельность и уезжает в Венецию с целью сочинения и постановки своих произведений. В 1768 году он занимает должность хормейстера в Венецианской консерватории дель Оспедалетто, в 1770 году - учителя пения, а в 1772 - на короткий период становится ее директором. Среди его учениц - певицы Л.Кони и А.Габриэли. Осенью 1772 года вместе с певцом В.Раудзини Саккини переезжает в Лондон, где находится в течении десяти последующих лет. Однако из-за долгов композитор вынужден покинуть Лондон. В 1782 году, благодаря протекции Марии Антуанетты, Саккини прибывает в Париж, где атмосфера музыкальной жизни была еще раскалена в связи с войной глюкистов и пиччинистов. В Париже А.Саккини причисляют к противникам Н.Пиччинни на стороне Глюка, причем вопреки его желанию. Но Глюк оказывает сильное влияние на творчество Саккини, что находит отражение в одной из лучших его опер “Эдип в Колонне” (1786), принесшей ему мировую славу. Однако постановке этой оперы в Версале ожесточенно препятствовали противники композитора из окружения королевы. Не перенеся создавшейся ситуации, Саккини шестого ноября 1786 года умер [308.-С.301-302]. которого известный музыковед, писатель и либреттист Джузеппе Карпани (1752-1825) назвал первым мелодистом мира.
Оперу “Сципион в Карфагене” на либретто Е.Джунти Саккини написал в 1769 году. Ее премьера состоялась 8 января 1770 года в Мюнхене. В опере шесть вокальных партий. Из них для сопрано - четыре, для альта и тенора - по одной. В сопрановом ключе созданы партии Арсинды, Лучейо, Марцио и Фдалбы. Мужские роли предназначены для певцов-кастратов.
Ария Арсинды из I акта [422.-С.36-43] имеет небольшой диапазон фа1-соль2 с тесситурой пения ля1-соль2. Мелодия развивается на участке фальцетного регистра, насыщена виртуозными пассажами [422.-Л.38-39, 41-42]. Следующая ария из I акта [422.-Л.94-100] написана в диапазоне ре1-ля бемоль2. Тесситура пения: си бемоль1-ля бемоль2. Развитие мелодии осуществляется по сути во второй октаве. Спокойный темп подчеркивает лирический характер и кантилену арии. Данная партия создана для низкого сопрано, но с высокой исполнительской тесситурой, установленной благодаря перемене регистров в пении на уровне до2-ре2. Ария Арсинды из II акта [422.-Л.35-42] имеет диапазон ре1-ля2 и тесситуру си1-соль2. В мелодическом рисунке кантилена сочетается с виртуозностью, дополняющими друг друга. Ария из III акта [422.-Л.4-12] - диапазон ре1-ля бемоль2 - мало чем отличается от предыдущих.