На протяжении столетия совершается переход от размежевания голосов согласно хоровой партитуры и пения каким-либо одним звукообразованием к оперной их классификации. Эти перемены в музыке убедительно иллюстрирует “Музыкальный словарь” (1767) Ж.Ж.Руссо (1712-1778), из которого следует, что к этому времени самостоятельная оперная классификация певческих голосов в готовом виде еще не сложилась. Decant ou Discant по Руссо - это импровизационная певческая партия на тенор или бас. Dessus - женский голос, а также кастратов. Contra - старинное название партий, которое Руссо именует как альт, связывая их с мужским голосом Houte-Contre. Альт, Houte-Contre, Altus ou Contra - высокий голос, соответствующий итальянскому контральто мужчин и женщин. Haut (верхний) отождествляется с Aigu - высокий, употребляется как приставка к основным четырем партиям: Haut Dessus (верхнее сопрано), H.-Contre (верхний альт), H.-Taille (верхний тенор). Taille, tenor - вторая из четырех партий в музыке, лучше всего подходит к мужским голосам. Различается высокий тенор (Haute-Taille) и низкий (Basse-Taille или Concordant). Баритон Руссо определяет как голос, расположенный между тенором и басом - Basse-Taille или Concordant (согласованный), а в Италии - тенор. Бас - то же, что и старинное Grave (тяжелый) и противопоставляется высоким голосам (а haut ou aigu). Различаются Basse-Dessus (более высокий), бас-кантанте, Ваsse-Contre - самый низкий бас, но не следует смешивать его, пишет Руссо, с контрабасом-инструментом. Соntre-саnt - то же, что и дискант или контрапункт в полифонии. Соntra-tenor - понятие из области контрапункта и с певческим голосом не отождествляется. Голоса певцов связываются по традиции с хоровой партитурой. Подобную трактовку певческих голосов дает и Марпург, указывая диапазоны: высокий дискант - ми1-соль2, низкий дискант - до1-ми2, высокий альт - ля малой-до2, низкий альт - фа малой-ля1, высокий тенор - ми малой-соль1, низкий тенор (баритон) - до малой-ми1, высокий бас - Ля большой-до1, низкий бас - Фа большой-ля малой октав. Примерно в этих границах выдержаны вокальные партии оперы “Коронация Поппеи” Кл.Монтеверди.
В это же время Гиллер пишет: “Наши предшественники, определяя для каждого голоса объем в дециму, ... имели в виду исключительно хоровое пение и этим руководствовались в своих композициях. В наши дни, когда голос соперничает с инструментами, ... объем, по крайней мере, в две октавы теперь считается необходимой принадлежностью...” [137.-C.222-223]. Диапазоны голосов по Гиллеру: дискант - до1-до3, альт - фа малой-фа2, тенор - до малой-до2, бас - Фа большой-фа1. Ясно, что сформировать такой диапазон певец мог только благодаря соединению, расширению и выравниванию звукообразований регистров. Это первая попытка классифицировать певческие голоса с позиции оперного искусства и на основе регистрового учения.
Становление учения о певческом голосе самым тесным образом связано с развитием оперного искусства Италии. Реформа сольного пения, осуществленная на рубеже XVII-XVIII веков, явилась частью коренных преобразований итальянской оперы, когда окончательно закрепляется ее новый тип, состоящий из арий и секко-речитативов. В этот период ведущее положение заняла неаполитанская композиторская и вокально-исполнительская школа, возникшая в конце XVII века. Большое значение в формировании музыкальных традиций данной школы имела деятельность четырех консерваторий для мужчин, в стенах которой были воспитаны многие прославленные итальянские композиторы и певцы-виртуозы. В каждой из них было по два преподавателя: по композиции и пению. Игре на музыкальных инструментах обучали учителя-ассистенты [207.-С.359-360]. Уже в процессе обучения создавались условия для интеграции композиторского, вокально-исполнительского и педагогического творчества.
По мнению Р.Роллана, именно консерватории способствовали быстрому выдвижению Неаполя, как крупнейшего музыкального центра страны [206.-С94]. Хотя в конце XVII века в одном из этих учебных заведений преподавал Фр.Провенцале, в историю европейской музыкальной культуры как глава и родоначальник неаполитанской оперной школы вошел величайший итальянский композитор Алессандро Скарлатти (1660-1725), творчество которого определило пути развития оперы в XVIII веке. Многие страницы биографии А.Скарлатти до сих пор неизвестны. Он был старшим сыном Пьетро Скарлата из Трапани и Элеоноры д'Амато из Палермо. Долгое время местом рождения Алессандро указывался город Трапани, но затем было установлено, что он является уроженцем Палермо. Старший брат его матери Винченцо Амато (или д'Амато, 1629-1670) был священником и композитором, в 1665-1670 годах - капельмейстером кафедрального собора Палермо. Возможно первые уроки музыки Алессандро получил у своего дяди. Еще мальчиком Скарлатти был отправлен в Рим вместе с младшими сестрами Анной-Марией и Мелкиоррой-Бригитой. Два младших брата находились в Неаполе: Франческо с 1674 года, а Томмазо с 1677. Известно, что Алессандро был отправлен в Рим к родственнику В.Амато до 1670 года. Согласно сведениям, приведенным в итальянской музыкальной энциклопедии, утверждение о том, что Кариссими мог быть учителем А.Скарлатти, не подтверждается документами, вопреки мнению многих известных музыковедов. До настоящего времени об учителях композитора не существует единой точки зрения. Музыкальная культура Рима оказала огромное влияние на творческое становление А.Скарлатти. Его первая опера “Невинный грех” (Рим, 1679) была поставлена в доме Контини и имела огромный успех. Благодаря этому успеху королева Кристина Шведская заказывает композитору новую оперу и назначает его капельмейстером своей капеллы. В 1683 году композитора пригласили в Неаполь на должность капельмейстера театра Сан-Бартоломео, в котором ставились его произведения. В 1684 году в возобновленной постановке “Помпео” (1683) выступил знаменитый певец-кастрат Сифаче (Дж.Грасси). Скарлатти жил в Неаполе до конца 1702 или 1703 года, но не порывал с Римом, где исполнялось много его музыки. С 1689 года Скарлатти преподавал в Неаполитанской консерватории Санта-Мария ди Лорето. Среди его учеников называют Л.Винчи, Л.Лео, Ф.Дуранте, что документально также не подтверждается. Один лишь Гассе был его учеником. В 1702 году А.Скарлатти посетил Флоренцию, а впоследствии посылал туда произведения, которые исполнялись на вилле Пратолино (1703-1706). В апреле 1706 года Скарлатти вместе с Б.Паскуини и Корелли был избран членом Римской академии “Аркадия”. С помощью кардинала Оттобони 31 декабря 1703 года его назначают вице-капельмейстером, а в мае 1707 - капельмейстером Римского собора Санта-Мария Маджоре. Период 1708-1717 годов он преподавал в Неаполитанской консерватории. В 1715 году ему присвоено звание Кавалера. В 1717 году композитор опубликовал методическое пособие для обучения игре по цифрованному басу. Несколько лет (1717-1722) Скарлатти провел, вероятно, в Риме, а последние годы жизни в Неаполе [308.-С.349-351]. Под его влиянием оказывались многие музыканты того времени как младшего, так и старшего поколений: Дж.Б.Бонончини, Р.д'Асторга, Б.Марчелло, А.Кальдара, Г.Ф.Гендель, Ф.Гаспарини, Ф.Манчини, Н.Порпора. Скарлатти опирался на музыкальные традиции не только Рима, но и Венецианской и Флорентийской школ, обобщив достижения оперной культуры Италии того времени.
Широкомасштабное преобразование оперы на рубеже XVII-XVIII веков в творчестве А.Скарлатти, с одной стороны, было подготовлено предварительным ходом эволюции всей итальянской оперной культуры XVII века, и, с другой, осуществлено под непосредственным влиянием Римской академии “Аркадия”, проповедовавшей классицистские идеи в литературе и искусстве. Основателями “Аркадии” были Дж.В.Гравина, ученик философа Грегорио Калопрезо (одного из последователей Декарта в Италии) и Дж.М.Крешимбени. К концу XVII века филиалы “Аркадии” были уже открыты во всей Италии, а в начале XVIII века распространились во многих странах Европы, оказывая значительное влияние на развитие европейской литературы. Члены академии отвергали стиль барокко и развивали идеи французского классицизма, вступив однако в спор с французами, так как считали невозможным отказаться в Италии от культурного наследия эпохи Возрождения. В академии Скарлатти общался с Б.Марчелло, Г.Ф.Генделем, приемным сыном основателя “Аркадии” Дж.В.Гравина - Пьетро Метастазио, также разделявшим классицистские идеи.
По мнению исследователя оперного искусства этой эпохи Г.В.Куколь, основой оперной драматургии второй половины XVII века и, в частности, творчества Скарлатти является драма барочного типа, а господствующим жанром - опера-трагикомедия [163.-С.4]. Г.В.Куколь приходит к выводу, что на рубеже XVII-XVIII веков произошла сложная реформа оперного либретто, в результате которой “опера-трагикомедия прекращает свое существование и разделяется на два жанра классической иерархии: комедию и трагедию, или оперу-buffa и оперу-seria” [164.-С.15]. В 1718 году А.Скарлатти создает свою единственную оперу-buffa “Триумф чести”. Написанную тремя годами позже “Гризельду” Куколь Г.В. относит уже к новому жанру оперы-seria, указывая на отсутствие в ней комического элемента.
Об исключении комического элемента из либретто пишет и французский музыковед Э.Бюкен, отмечая при этом деятельность либреттиста Апостоло Дзено (1668-1750): “Он очистил героико-историческую оперу от сомнительного комического элемента, который был в нее внесен в Венеции, и этим расчистил путь для создания серьезной “драмы характеров”” [32.-С.32]. Согласно мнения Э.Бюкена, полное исчезновение комических элементов из оперных либретто А.Дзено явилось водоразделом, отделившим комическую оперу от серьезной и направившим развитие обоих жанров в различных направлениях.
С точки зрения исследователя музыки барокко и классицизма Л.В.Кириллиной “опера-сериа занималась исследованием “чистых”, без примеси какой-либо конкретики ... страстей” [103.-С.31], “позволяла композитору мыслить крупными музыкальными формами ... развернутыми и закругленными ариями” [103.-C.31].
Сольное пение становится основным средством эмоционального высказывания оперных героев в данном жанре. Все главные партии в опере-seria записывались, как правило, в сопрановом ключе. Певцы-кастраты занимают здесь приоритетное положение. Партии же альтов, теноров и басов поручаются второстепенным или эпизодическим персонажам.
В операх А.Скарлатти нашли свое завершение те тенденции в развитии сольного пения, которые к концу XVII века ясно проявились в произведениях венецианской и римской школ. Композитору, обучавшемуся в Риме и никогда с ним не порывавшему, удалось воспринять достижения певцов-кастратов и реализовать их творчески на неаполитанской почве.
Сопрановые партии его опер рассчитаны уже на двухрегистровое пение, хотя имеют небольшой певческий диапазон, который ограничивается вверху нотой соль2, иногда ля2 (что характерно и для произведений Кавалли и Чести). Все же в этом ограниченном диапазоне четко выделяется высокая тесситура мелодического интонирования. Звуковысотный уровень развития мелодики в партиях сопрано занимает верхнюю часть диапазона на участке конца первой-середины второй октав, что характерно уже для развивающегося двухрегистрового стиля пения. В более поздних операх А.Скарлатти наблюдается и стремление расширить певческий диапазон вверх. Тем не менее в отношении сольного пения А.Скарлатти следовал вокальным традициям XVII века.
Мелодическое богатство и блестящее мастерство композитора в области вокального письма проявляются в опере “Розаура” (Рим, 1690), написанной по случаю свадьбы в Риме одного из членов семьи Оттобони. Либретто см.: 147.-С.66-68. Об опере - книгу Т.В.Ливановой: 130.-С.394-395. По мнению Ромена Роллана это произведение “в малой степени представляет неаполитанский стиль Скарлатти” [207.-С.105]. Хотя и поднятая в вокальных партиях тесситура в начале еще больше ограничивает певческий диапазон, так как нижние ноты первой октавы используются довольно редко, в данной опере проявляются новые черты двухрегистрового стиля пения. Певческая нагрузка в партиях сопрано падает примерно на участок ля1-соль2 фальцетного регистра. Благодаря повышенной тесситуре, но ограниченному диапазону вокальное интонирование осуществляется в жестких пределах сексты - максимум октавы. Вокальные партии отражают переходный этап реформы сольного пения: развитие оперной мелодики стеснено высокой певческой тесситурой (из-за регистрового перехода на до2-ре2) и узостью диапазона.
В сопрановом ключе выписаны партии Венеры, Климены и Розауры. Диапазон партии Венеры из пролога оперы [424.-С.111-117]: ре1-фа диез2. Певческая нагрузка приходится на участок ля1-фа диез2 фальцетного регистра певицы. Мелодия развивается исключительно в границах данного участка, крайне редко опускаясь ниже - в область грудного регистра. В двухрегистровом стиле исполнительства фальцетное звукообразование голоса становится основным певческим для сопрано.
Диапазон арии Климены из I акта [424.-С.123-124]: фа диез1-соль2. С самого начала арии тесситура пения охватывает участок си1-фа диез2. В средней части арии интонирование осуществляется в пределах фа диез1-фа диез2. Однако и здесь можно выделить участок ля1-фа-диез2 наиболее употребляемых звуков в процессе развития мелодии. В данной арии за счет повышения тесситуры максимально используется фальцетное звучание голоса и минимально грудное. Соблюдение одинаковой тесситуры пения в разных сопрановых партиях влияет на качество звучания голоса певца.
Диапазон следующей арии Климены [424.-С.125-128]: до1-соль2. Мелодика с самого начала развивается в границах ля1-фа2. Выдерживание тесситурного уровня интонирования устанавливается как конкретный способ, технический прием настройки голосового аппарата исполнителя на определенный режим работы (взаимодействие дыхания, положения гортани в пении, звукоизвлечения, артикуляции... и выявление акустических свойств голоса), благодаря которому проявляется тембральное качество звучания голосовых регистров. Стремление к пропеванию четких гласных, минимальное подсвязочное давление, только и возможное при высоком регистровом переходе на до2-ре2, а в связи с ним и “открытый” в обоих регистрах звук, формировали легкое, светлого тембра звучание певческого голоса, так называемый “белый” звук, которым бравировали певцы-кастраты.
Диапазон виртуозной арии Климены [424.-С.185-186] из II акта: ми1-ля2. Нота ля2 выписана в пассажах как проходящая. Певческая нагрузка приходится на участок фальцетного типа звукоизвлечения - ля1-соль2. Такого же плана следующая ария Климены из этой сцены [424.-С.187-189]. В диапазоне соль диез1-соль2 колоратурные распевы слогов выписаны на участке си1-фа диез2. Арии Климены из финала оперы [424.-С.217-218, 220-222] также насыщены колоратурой в диапазоне соль1-соль2 (в первой арии) и фа1-соль2 с тесситурой ля1-соль2 (во второй).
Ария Розауры из I акта [424.-С.135-136] написана в диапазоне ре1-соль2. Две начальные фразы охватывают объем первой октавы. Следующие четыре - объем до диез2-соль2. Мелодическое развитие средней части арии занимает участок соль диез1-ми2. Диапазон другой арии Розауры [424.-С.138-140]: ми1-соль2. Центр интонирования здесь - участок до2-соль2. Но благодаря небольшим колоратурным распевам слогов мелодия опускается к соль1 и ми1.
Диапазон еще одной арии Розауры [424.-С.144-145]: ре1-соль2. Тесситура пения соль1-ре2. В средней части номера она повышается до уровня си1-фа диез2. Певческий диапазон делится на два звуковысотных участка, сопоставляемых между собой. Ария Розауры из VII сцены [424.-С.154-155] написана в пределах фа диез1-соль2. Тесситура ограничивается участком си1-фа диез2. Более низкие ноты первой октавы применяются редко - в процессе развития мелодии или же для ее завершения. Певческая нагрузка падает на фальцетный регистр голоса. Интонирование такого же плана и в колоратурной арии Розауры из II акта [424.-С.193-194]. Последняя ария Розауры [424.-С.218-220] имеет диапазон: ми1-ля2 с тесситурой: ля1-соль2. Мелодическое развитие, часто выходя за пределы тесситурного участка интонирования, охватывает весь диапазон. Закрепление высокого уровня перемены регистров и тесситуры пения в сопрановых партиях оперы “Розаура” позволило использовать в оперном исполнительстве оба звукообразования голоса, хотя композитор акцентировал звучание фальцета.