Широкое применение грудного регистра в партиях сопрано не исключалось, что определило дальнейшее развитие исполнительства. Несмотря на сохранение однорегистрового пения в других вокальных партиях, манера их интонирования приближается к характеру интонирования в партиях сопрано - мелодика (кантилена, колоратура, речитатив) близка мелодике сопрано. В них также устанавливается конкретный тесситурный участок.
В альтовом ключе создана партия Эльмиро. Ария I акта [424.-С.118-119] написана в диапазоне до диез1-си1. Мелодика развивается в пределах квинты ре1-ля1. Партия предназначена для исполнения грудным регистром женского голоса или голоса контральтиста-кастрата. Диапазон другой партии Эльмиро [424.-С.143]: си малой-си1. Певческая нагрузка падает на интервал - ми1-си1. Ария Эльмиро из сцены с Розаурой [424.-С.146-148] написана в пределах си бемоль малой-до2. Мелодия богата колоратурными распевами слогов. Тесситура ее развития: фа диез1-до2. Диапазон арии II акта [424.-С.191-192]: до диез1-си бемоль1. Небольшая колоратурная ария из сцены с Челиндо [424.-С.204-207] написана в границах до1-си бемоль1. Последняя ария Эльмиро [424.-С.215-217] имеет диапазон: до1-до2. В развитии мелодики используется весь объем звуков, хотя и здесь выделяется тесситурный участок ре1-си бемоль1.
В теноровом ключе созданы партии Челиндо и Лесбо. Диапазон арии Челиндо из I акта: фа малой-соль1. Мелодия развивается преимущественно в области ля малой-соль1. Характер интонирования близок интонированию в партиях сопрано, но с учетом разницы звуковысотного расположения в октаву. В дуэте с Розаурой [424.-С.156-157] тесситура теноровой партии отстоит от тесситуры партии сопрано на октаву ниже. Диапазон фа малой-соль1 сохраняется и в сцене Челиндо с Эльмиро [424.-С.204-205].
Ария Лесбо из I акта [424.-С.149-153] написана в пределах ми малой-фа диез1. В экспозиции арии интонирование, охватывая звуки фа малой-фа1, осуществляется на границе первой-второй октав. Тесситура пения в средней части арии соль малой-ми1. Причем выход мелодии за пределы тесситурного участка наблюдается лишь в двух последних тактах [424.-С.153].
В опере А.Скарлатти “Розаура” тесситура пения имеет гораздо большее значение, нежели у его предшественников - Кавалли, Чести и даже Паллавичино. Сопрановые партии произведения отражают процесс развития двухрегистрового стиля исполнительства на ранних этапах его становления. Преодоление однорегистрового пения в области вокального интонирования осуществлялось путем установления звуковысотного участка развития мелодики по отношению к небольшому певческому диапазону. Проблема регистрового перехода и повышение тесситуры в первое время еще больше ограничила певческий диапазон.
Стремление расширить певческий диапазон наблюдается в последней опере А.Скарлатти “Гризельда” (1721). Данное произведение является итогом творческих поисков композитора и представляет классический тип драматургии оперы-seria. Опера рассчитана на исполнительское искусство прежде всего певцов-кастратов и женщин-сопрано.
Сольные партии Гризельды, Констанцы и Роберто написаны в сопрановом ключе, Гуалтьеро и Оттона - в альтовом, Коррадо - в теноровом. Басовые партии отсутствуют. Ария Гризельды №9 [423.-С.41-43] имеет диапазон фа диез1-ля2. Певческая тесситура приходится на участок ля1-соль2 фальцетного звукообразования исполнителя. Мелодический рисунок, несмотря на умеренный темп, сочетает плавную кантилену и подвижные распевы слогов, требуя от певца владения и связным звуковедением, и беглостью.
Небольшая ария №29 [423.-C.84-85] отличается быстрым темпом и развитием мелодии в пределах ми1-ля2, охватывая нижний и верхний регистры голоса одновременно. Все же основная певческая нагрузка попадает на фальцетный участок голоса. Ария Гризельды №43 [423.-С.121-122] более широкого диапазона: ми бемоль1-си бемоль2. Интонирование здесь построено на речитативных возгласах, подчеркивающих драматизм арии. Их развитие заканчивается эффектным пассажем с верхней нотой си бемоль2. Автор блестяще использует все преимущества двухрегистрового пения - высокий уровень перемены голосовых регистров и смещение певческой тесситуры вверх, расширенный диапазон голоса, что в процессе сочинения отразилось на интонировании сопрановой партии и придало ей особый драматизм, подчеркивающий внутреннее напряжение персонажа.
Этот же подход Скарлатти сохраняет в арии Констанцы №21 [423.-С.70-72] и в арии Роберто №58 [423.-С.148-150]. Ария Констанцы (диапазон ми1-ля2, тесситура ля1-фа диез2) отличается большой подвижностью, колоратурными распевами отдельных слогов с употреблением трели. Диапазон арии Роберто ми1-ля2, тесситура ля1-фа диез2. От певца требуется плавное звуковедение и натренированный выдох для исполнения шести-десятитактных распевов в спокойном темпе [423.-С.149].
По сравнению с партиями сопрано из оперы “Розаура” диапазон сопрановых партий в опере “Гризельда” поднят на секунду-терцию выше. Если в “Розауре” ля2 встречается как исключение, что наблюдалось еще в операх Фр.Кавалли и М.А.Чести, то в “Гризельде” на ля2 падает большая певческая нагрузка. Звуки ля2, си бемоль2 расширяют вверх наиболее активно используемый в пении участок. В связи с этим тесситура и регистровый переход оказались в центре диапазона, а не в верхней его части как было ранее. Использование грудного регистра в исполнительстве уменьшается, а фальцетного - еще больше увеличивается.
Кантиленным характером и виртуозными фиоритурами отличаются альтовые партии Гуалтьеро [423.-C.35-38] и Оттона [423.-С.189-190]. Их диапазон - всего октава: си малой, до1-до2. Они предназначены для исполнения грудным звукообразованием контральто кастратов и женщин. Но разработка мелодического материала этих партий ничем не отличается от партий сопрано. Более того, рамки октавного диапазона заставляют композитора фантазировать, избегать однообразия. А.Скарлатти использует подвижные распевы, синкопы в трехдольном и четырехдольном размере. Мелодика развивается преимущественно в верхней части первой октавы. Однако по сравнению с альтовой партией Эльмиро из оперы “Розаура” интонирование партий Гуалтьеро и Оттона более широкого дыхания и энергичного характера.
Теноровая партия Коррадо рассчитана на грудное звучание голоса певца. Диапазон арии №15 [423.-С.57-58] соль малой-соль1 с тесситурой до1-соль1. Мелодия развивается в рамках данной квинты и показывает композиторскую изобретательность Скарлатти. Реформа изменила стиль пения не только сопрано, но и повлияла на область интонирования в партиях альтов и теноров: конкретно установилась их певческая тесситура в оперном исполнительстве, от певцов потребовалось кантиленное и виртуозное звуковедение голоса.
Интонирование вокальных партий оперы “Гризельда” показывает, что развивающийся двухрегистровый стиль бельканто с высоким регистровым переходом позволял композитору создавать более разнообразную оперную мелодику, чем однорегистровый стиль пения, и становился художественным средством выразительности в драматических ситуациях оперы, выявления эмоционального состояния персонажа. Трактовка певческого голоса в последней опере А.Скарлатти соответствует трактовке певческого голоса в опере С.Ланди “Святой Алексей”, хотя по времени их создания прошло девяносто лет. В вокальном отношении Скарлатти ориентировался на традиции Римской оперной школы XVII века, что было в то время прогрессивным явлением. Вместе с тем его оперное творчество отражает переходный этап реформы сольного пения.
Создавшееся положение в области вокального искусства начала XVIII века отражает и творчество современника Скарлатти - композитора и дирижера Антонио Кальдара (1670-1736). А.Кальдара родился в Венеции. В юности обучался игре на виолончели, возможно скрипке, был певцом собора Сан-Марко. Предполагается, что по композиции он учился у Дж.Легренци. Дебют его первой оперы “Арджена” состоялся в 1689 году в родном городе. В Венеции композитор публикует и первые инструментальные произведения, в которых еще заметно влияние Корелли, сочиняет много церковной музыки. Семь лет (1693-1700) Кальдара работал виолончелистом в соборе Сан-Марко. Следующие семь лет (1700-1707) - был придворным капельмейстером в Мантуе. В 1708 году жил в Риме. Здесь у кардинала Оттобони исполнялись его оратории. Некоторое время композитор жил в Барселоне, где ему было заказано камерное сочинение по случаю бракосочетания будущего императора Карла VI. C 1709 года А.Кальдара снова живет в Риме, находясь на службе у князя Ф.М.Русполи. В 1711 году он устраивает свою семейную жизнь, женившись на певице К.В.Петрони. В это же время композитор, желая напомнить о себе, передает в Милан собственные произведения бывшему там проездом императору Карлу VI. С этой же целью и просьбой о поступлении на службу ко двору он посещает Вену (1712), но успеха там не имеет. В последующие два года Кальдара проживал в Болонье и Риме. В январе 1716 года его просьба о принятии на службу ко двору в Вене была удовлетворена. В мае Кальдара окончательно покидает Италию и переезжает в Вену, заняв должность вице-капельмейстера императорской капеллы. С 1723 года Кальдара заменяет Й.Й.Фукса и становится во главе оркестра. Выполняя обязанности придворного композитора, он пишет оперы для театров Вены, Зальцбурга, Граци, Линца. С этого времени Кальдара - ведущий композитор Венской оперы. На других сценах Европы его произведения ставились редко [304.-С.442-443]. Его оперное творчество мало изучено. Вместе с тем Антонио Кальдара - виднейший мастер итальянской вокальной музыки и один из наиболее значительных композиторов позднего барокко. Он создал семьдесят восемь опер.
Сочетая в своем творчестве традиции и стиль поздневенециаской и неаполитанской оперных школ и соединив их с элементами народного мелоса, Кальдара выработал собственный вокальный почерк, придал сольным партиям изысканность и виртуозность. Если у Скарлатти кантиленная мелодия подчиняет себе виртуозность, то у Кальдара вокальное интонирование сольных партий от баса до сопрано подчинено виртуозности, которая выдвигается на первый план.
Как композитор Кальдара оказал заметное влияние на И.С.Баха, который переписывал его мессы, Телемана и чеха Ф.Микша. Он был учителем Дж.Реуттера (II) и Й.Гайдна и через них способствовал становлению венского классицизма [304.-С.442]. Кальдара также один из первых отошел от техники сочинения оперной музыки на основе генерал-баса.
Оперу “Дафна” композитор создал в 1719 году. О традиционном сюжете “Дафны” см. исследование Т.Н.Ливановой [129]. В сопрановом ключе написана партия Дафны. Диапазон ее арии [406.-С.35-36]: ми1-фа диез2. Тесситура: ля1-фа диез2. Несмотря на быстрый темп мелодия имеет песенный, кантиленный характер. Следующая ария Дафны [406.-С.57-58] рассчитана в основном на фальцетное звучание голоса. Грудной регистр используется очень мало. Диапазон: фа1-ля бемоль2, тесситура: си бемоль1-соль2. Мелодический рисунок сочетает виртуозные фиоритуры и трели с певучестью мелодии. В каждом ее проведении обязательно присутствует колоратурный распев слогов. При исполнении данной арии от певцов требуется хорошее владение легато, плавность пения.
Дуэт Дафны и Фебо [406.-С.14] выявляет контраст тесситур пения в сопрановом (фа1, до2-соль2) и альтовом (до1-ре2) ключах. Во втором дуэте Дафны и Фебо [406.-С.27-28] представлен вариант виртуозной мелодики. Все колоратуры Дафны выписаны преимущественно в фальцетном регистре. Небольшой продолжительности в дуэте соло Фебо не уступает по виртуозности фиоритурам сопрано. Интонирование партии Дафны показывает, что традиции сольного пения конца XVII века были чрезвычайно сильны и в первой четверти XVIII века. В то же время наблюдается и тенденция применения грудного регистра в сопрановых партиях минимально, а фальцета (благодаря высокой тесситуре пения) - максимально. Так же как и у Скарлатти, у Кальдара проявляется стремление сохранять, а не преобразовывать сложившиеся вокальные традиции.
Альтовая партия Фебо написана в диапазоне чуть шире первой октавы и рассчитана на исполнение только кастратов и женщин, имеющих развитый грудной регистр. Первая ария [406.-С.16-18] взволнованного характера полностью выдержана в колоратурном стиле. Диапазон: до1-до2. Вторая ария Фебо [406.-С.23-25] обладает развитой мелодией, объем которой несколько шире: си бемоль малой-до2. Обе они выдержаны в быстром темпе. Третья медленная ария Фебо [406.-С.105] небольшая по продолжительности. Диапазон: до1-ре2. Общий диапазон партии составляет си бемоль малой-ре2.
Диапазон теноровой арии Аминты [406.-С.50-51]: ре малой-соль1. Развитие мелодии осуществляется на участке фа малой-фа1. В средней части арии тесситура несколько понижена. В опере представлены и басовые партии, в виртуозном отношении ничем не отличающиеся от сопрановых. Ария Ренео [406.-С.20-21] написана в диапазоне Ми большой-ре1, продолжая традицию венецианской школы. Но Кальдара ограничивает основную певческую тесситуру участком ре малой-до1. Сочетание указанного диапазона и тесситуры позволило композитору придать больший размах развитию мелодики, используя скачки на широкие интервалы, например: от Ми большой на до1 с последующим ходом к Си большой [406.-С.21]. Следующая ария Ренео [406.-С. 71-74] - виртуозного склада в диапазоне Ля большой-ре1. В третьей арии Ренео [406.-С.117] диапазон - Ми бемоль большой-до1. Медленный темп и ярко выраженное мелодическое начало позволяет певцу исполнить ее плавно, певуче.
В области вокального интонирования опера А.Кальдара “Дафна” соотносится больше с ранней оперой А.Скарлатти “Розаура”, нежели с оперой “Гризельда”, однако в сольных номерах “Дафны” отчетливо просматривается форма периода, в связи с чем арии получают цельный и завершенный характер. Мелодика опер Скарлатти и Кальдара соответствует (в сопрановых партиях) двухрегистровому пению с высокой тесситурой, но все же небольшим певческим диапазоном.
Реформирование сольного пения особенно заметно в произведениях Агостино Стеффани (1654-1728) А.Стеффани родился в Кастельфранко близ Венеции. В юности он получил всесторонне образование, в связи с чем был в равной степени выдающимся композитором, церковным деятелем и дипломатом. Музыке начал учиться при соборе Сан-Марко, пел в капелле партии дисканта. Талантливого мальчика заметил граф Татенбах и забрал ко двору в Мюнхен. Курфюст Фернандо Мария поручил дальнейшее его музыкальное обучение капельмейстеру Й.К.Керллю. С 1667 по 1671 годы Стеффани учился у него на органе и чембало. В 1668 году мальчика принимают в придворную капеллу. А в октябре 1672 года - отправляют в Рим для совершенствования композиторского мастерства у Э.Бернабеи. Весной 1674 года Э.Бернабеи и А.Стеффани возвращаютя в Мюнхен. Бернабеи занимает должность придворного капельмейстера вместо ушедшего Й.К.Керлля. Стеффани продолжает занятия с ним и публикует первые произведения. В марте 1675 года он становится придворным органистом. В 1678-1679 годах - совершает путешествие во Францию и посещает Париж, где играет королю Людовику XIV, и Турин. В Париже Стеффани знакомится с Ж.Б.Люлли и, как известно, заимствует у него форму оперной увертюры, названную французской. По возвращению в Мюнхен композитор был посвящен в сан аббата (1680). Однако новый курфюст Макс Эммануэль назначает его “Директором камерной музыки” и убеждает посвятить себя театру. После смерти Бернабеи место капельмейстера придворной капеллы занял его сын Джузеппе (1687). Стеффани покидает Мюнхен и становится во главе придворной капеллы в Ганновере. В 1689 году здесь торжественно открывается новый театр, построенный герцогом Эрнесто Августом Ганноверским. Стеффани принимает самое активное участие в организации и деятельности театра. Развитие оперного искусства в Германии становится главной целью его дальнейшей жизни. В 1698 году герцог умер, и композитор покидает двор Ганновера. В 1703 году он поступает на службу при дворе Дж.Гульельмо Палатинского. За достижения в области церковной дипломатии папа награждает Стеффани, назначив епископом Спигским (1706, посвящен в Бамберге в 1707) в Малую Азию. Однако композитор продолжает писать музыку, подписываясь фамилией своего копииста, певца и библиотекаря Грегорио Пива. В 1709 году в Дюссельдорфе ставятся три его оперы, среди которых - “Тассилоне”. Во время поездки в Рим (1708-1709) Стеффани в доме кардинала Оттобони познакомился и близко подружился с Генделем, оказав на него большое влияние и поддерживая в дальнейшем. Под его руководством Гендель упражнялся и сочинял дуэты в стиле Стеффани. Вскоре Стеффани назначается папским наместником (викарием) в Северной Германии и вновь поселяется в Ганновере. В 1710 году он передает Генделю свой пост капельмейстера. Но еще десять лет композитор совмещает музыкальную, церковную и дипломатическую деятельность. В 1722 году Стеффани взял отставку с поста викария и вынужден был жить попеременно в Германии и Италии (Рим, Падуя). Чтобы поправить финансовое положение, композитор возвращается в Ганновер, надеясь получить место в церкви Зельца, но должен был просить помощи у своего покровителя курфюста Магонци - Лотара Франца Шенбергского. В июне 1727 года Лондонская академия вокальной музыки избрала Агостино Стеффани своим почетным президентом. Годом позже смерть настигла композитора во время поездки во Франкфурт-на-Майне [309.-С.48-49]. - современника П.Фр.Този, Ф.А.Пистокки, А.Скарлатти и А.Кальдара. Почти все оперы А.Стеффани создавал для немецких театров (Мюнхена, Дюссельдорфа, Ганновера) и в Италии большого успеха не имел.