С расширением объема фальцетного звукообразования вверх в соответствии с ранее установленными тесситурой пения и единым уровнем перемены голосовых регистров в пении создаются предпосылки для появления высокого типа сопрано. На основе сочетания певческой тесситуры и диапазона, определявших звуковысотный уровнь расположения вокальных партий, в рамках двухрегистрового стиля исполнительства начинает формироваться оперная классификация голосов. В результате становления новой классификации оперных голосов сопрановые партии опер XVII-начала XVIII веков (в том числе Паллавичино, Скарлатти, Кальдара) переходят в разряд низкого сопрано.
В партиях сопрано опер Стеффани максимально используются оба голосовых регистра исполнителей. Композитор более четко разделяет певческие голоса сопрано на высокие и низкие, выделяет сопрано фальцетистов-мужчин не кастратов. Певческий диапазон А.Стеффани расширяет до си2 и использует его независимо от тесситуры. Вокальные партии рассчитаны на исключительные голоса и технику пения кастратов и женщин.
Стиль вокального интонирования А.Стеффани значительно отличается от интонирования в операх других современных ему авторов - К.Паллавичино, А.Скарлатти, А.Кальдара. Сольному пению композитор придает исключительное значение. В его произведениях устанавливаются различные типы арий: кантиленная, бравурная, меццо-характерная. Продолжительность арий увеличивается. Они приобретают концертный характер, требуя от исполнителей хорошей профессионально-технической подготовки и физической выдержки.
Мелодический рисунок, “рельефность” [15.-С.121] музыкальной фразы, тип интонирования у Стеффани во многом зависят от вокально-исполнительского стиля. Наряду с технологией композиторского творчества вокальное исполнительство являлось одной из движущих сил эволюции оперной мелодики. Так, в условиях однорегистрового пения мелодика близка речевым интонациям, диапазон небольшой и тесситура не имеет значения. При двухрегистровом стиле пения с высокой тесситурой, но ограниченным диапазоном (не выше соль2 у сопрано), как в операх К.Паллавичино, А.Скарлатти, А.Кальдара, в мелодике используются главным образом простые интервалы не шире квинты, сексты. Мелодический рисунок становится более плавным, виртуозность вносит разнообразие и создает “рельефность” музыкальной фразы. Но мелодическое развитие все же сдержанно, для выражения драматизма в музыке применяется речитативный элемент, как в арии Гризельды №43 из одноименной оперы Скарлатти.
В условиях двухрегистрового сольного пения с широким диапазоном у композиторов появилась возможность раздвинуть октавные рамки вокального интонирования. Вместе с тем постепенное развитие мелодии в границах октавы, создающее “рельефный” рисунок музыкальной фразировки, как правило, осуществляется на центральном участке певческого диапазона. Если начало реформы сольного пения связано с установлением уровня регистрового перехода и, как следствие, повышением исполнительской тесситуры, то расширение певческого диапазона в партиях сопрано явилось стимулом реформы на ее завершающем этапе.
В вокальном отношении Агостино Стеффани создает тип сольных партий с мелодикой широкого дыхания. Он укрупняет и удлиняет музыкальную фразу. Интонирование охватывает весь певческий диапазон и основывается преимущественно на восходящем или нисходящем гаммообразном движении. В противоположность типу интонирования в операх Скарлатти, где мелодический рисунок основан на узком, тесном расположении интервалов и употреблении широких интервалов в художественных целях в виде скачков, имеющих смысловую нагрузку, у Стеффани мелодика основана на широких интервалах, которые создают мелодический рисунок энергичного характера, придают больший размах вокальному интонированию.
Композиторскую деятельность Стеффани начал в девятнадцать лет в области церковной музыки. Он автор многих мотетов, мадригалов, кантат. Его оперы пользовались большим успехом в Мюнхене и Дюссельдорфе, где он многие годы работал. В период, когда уже господствовала неаполитанская школа, Стеффани опирался и на венецианские образцы опер XVII века, унаследовав достижения обеих школ.
Большое влияние композитор оказал на творчество Генделя и Кайзера, музыкальную жизнь Северной Германии, способствовав там распространению итальянского вокального стиля и развитию оперного искусства. При жизни он был отмечен как один из наиболее выдающихся мастеров пения старшего поколения, автор многочисленных вокальных дуэтов. Из теоретических трудов была издана популярная брошюра об основах музыки в природе. Ее первое издание вышло в Амстердаме (1695). Брошюра дважды переводилась с итальянского языка.
Одним из наиболее известных театральных произведений А.Стеффани является опера “Тассилоне” (1709), В основу сюжета положен реальный факт из истории Германии. Тассило III, герцог Байорнский, в 781 дает клятву верности королю Карлу Великому. В то же время он поддерживает контакты с враждующей стороной короля, провоцируя их на столкновение. В конце 788 года Карл отдает Тассило под суд, и суд выносит ему смертный приговор. Но король смягчает приговор и ссылает Тассило в монастырь, а в должности префекта Байорна назначает Герольда. По сюжету оперы Карл Великий берет в жены дочь короля Лангобардского Дезидериуса, вторая дочь которого была женой Тассило. После того, как Карл через год отвергает супругу, Дезидериус хочет отмстить за дочь. Но во время войны Дезидериуса против папы Карл захватывает Лангобардию, отдав затем ее французскому королю. Жена Тассило ненавидит французского короля и, пользуясь влиянием на мужа, подталкивает его к восстанию против Карла. Король обвиняет его в измене. поставленная в честь пятидесятилетия курфюста Йоганна Вильгельма фон Пфальца в Дюссельдорфе. Либретто оперы написал поэт, сын известного итальянского композитора Карло Паллавичино - Стефан Бенедетто Паллавичини, бывший в то время секретарем курфюста. С.Б.Паллавичини (1672-1742) жил в Германии довольно долго. Сначала был придворным поэтом в Дрездене (с 1689), затем в Дюссельдорфе (1695-1716), впоследствии - снова в Дрездене (с 1718). Он автор многих либретто к операм К.А.Пьетрагруа, А.Лотти, Г.А.Ристори, Я.А.Гассе, Г.Ф.Генделя.
В постановке оперы приняли участие выдающиеся певцы начала XVIII века. Партию Герольда исполнил Валериано Пеллегрини (1690-1729) - певец-кастрат (сопрано) и композитор. Он состоял на службе в Дюссельдорфе в 1705-1716 годах. Вместе с Пеллегрини исключительное положение в театре занимал тенор Лоренцо Санторини, исполнивший партию Адальджизо (брата Гизмонды, жены Тассилоне). В постановке участвовал и один из самых знаменитых певцов-кастратов первой половины XVIII века сопрано Антонио Пази (в роли Ротруды, дочери Карла Великого). А.Пази - ученик не менее знаменитого Ф.А.Пистокки, впервые тогда приехал в Дюссельдорф (1708), где работал капельмейстером А.Стеффани. Его положение к тому времени - это только начало блистательной карьеры певца. По воспоминаниям Й.И.Кванца, который слышал сопраниста в 1726 году в Майланде, Пази был особенно силен в Adagio.
В сопрановом ключе созданы партии Тассилоне, Теодаты, Ротруды, Герольда. Ария Тассилоне №3 [425.-С.18-20] написана в диапазоне ре1-соль2. Интонирование осуществляется в рамках всего диапазона без четкого выделения тесситурного участка, что характерно для однорегистрового стиля исполнительства (фальцетным регистром). Характер мелодического движения в пределах ре1-соль2 (как и в последних операх К.Монтеверди) рассчитан на возможности фальцетного звукообразования мужчин-не кастратов в партиях сопрано, где звучание фальцета плотнее, нежели у кастратов-сопранистов, и занимает участок примерно до1-соль2. Поэтому партию Тассилоне можно классифицировать как партию низкого сопрано. Известно, что ее исполнял на первом представлении оперы А.Мори - очевидно фальцетист (не кастрат).
Ария Тассилоне №40 [425.-С.187-192] - написана в пределах фа1-соль2. Интонирование явно рассчитано на фальцет нормального мужского голоса. Из-за ограничения диапазона в нижней его части тесситура мелодического развития повышается. Диапазон следующей небольшой арии №47 [425.-С.229-230]: фа диез1-соль2. Певческая нагрузка падает на участок соль1-ми2, который можно определить как тесситуру пения. Медленный темп, плавное интонирование подчеркивают печальный характер арии.
Партия Тассилоне показывает, что традиция однорегистрового пения мужчин-фальцетистов не кастратов существовала и в начале XVIII века. Однако этот стиль выглядит устаревшим даже в сравнении с другими сопрановыми партиями данной оперы. Контраст столь очевиден, что главную партию Тассилоне, именем которого названа опера, можно отнести к второстепенным, так как акценты в развитии драмы смещаются на другие более эффектные в вокальном отношении партии, которые благодаря двухрегистровому стилю пения выдвигаются на первый план.
Ария Теодаты №5 [425.-С.32-36] из сцены с Зигардо имеет диапазон ми1-ля2. Выделяется и тесситура интонирования - преобладающего уровня звуковысотного положения по отношению к ее диапазону: ля1-фа диез2. Однако мелодическое развитие за пределами тесситуры не ограничивается, как было в операх Скарлатти. Размах, широкое дыхание музыкальной фразы позволило автору использовать весь певческий диапазон. При этом увеличилась и нагрузка на голосовой аппарат певца, что в свою очередь требовало соответственной профессионально-технической подготовки.
Диапазон небольшой арии Теодаты №8 [425.-С.47] из сцены с Ротрудой: ми1-соль2. Мелодика содержит в себе колоратурные распевы слогов, охватывающих певческий диапазон. Ария Теодаты №39 [425.-С.184-185] написана в границах ре1-ля2. По сравнению с партией Тассилоне диапазон партии Теодаты расширен. Основная певческая нагрузка совпадает с участком соль1-ми2. Но и здесь развитие мелодики рамками тесситуры не ограничивается. Партия Теодаты соответствует двухрегистровому стилю исполнительства и предназначена для высокого сопрано.
Ария Ротруды №7 [425.-С.43-44] имеет диапазон: до диез1-соль2. Но интонирование в начале арии осуществляется преимущественно во второй октаве, насыщено колоратурными распевами слогов и тяготеет к более высокому звуковысотному расположению - примерно соль1-ми2. Диапазон арии №28 [425.-С.126-127]: фа1-ля2. Развитие мелодического материала, колоратура охватывают весь диапазон. Партия Ротруды также предназначена для более высокого сопрано.
Ария Ротруды №49 [425.-С.237-239] написана в пределах фа диез1-соль2. Развитие мелодики происходит в границах фальцетного регистра: ля1-соль2. Тесситура пения выделяется более четко, чем в других сопрановых партиях. Грудной регистр используется меньше фальцетного. Данная партия рассчитана на исполнительские возможности начинавшего карьеру А.Пази, воспитанного в традициях сольного пения XVII века. В мелодике арий меньше широких интервалов, скачков, интонирование более плавное, насыщенное триолями, трелями, пассажами. В вокальном отношении партия Ротруды близка сопрановым партиям опер А.Скарлатти, рассчитанных на исполнительское мастерство кастратов-сопранистов.
Партия Герольда фиксирует певческие возможности другого сопраниста-кастрата - Валериано Пеллегрини. Это самая виртуозная партия в опере. Бравурная ария №19 [425.-С.77-87] отражает технику беглости певца. Интонирование полностью основано на колоратурных распевах слогов на участке фа1-соль2. Диапазон арии: до1-ля2. Средняя, медленная часть имеет кантиленный характер, ее тесситура: ля1-ми2.
Столь же виртуозна и меццо-характерная ария Герольда №38 [425.-С.174-181]. Ее диапазон: ре1-си2, тесситура: ля1-соль2. Певческая нагрузка падает на фальцетное звучание голоса. По виртуозности партия Герольда превосходит партию Ротруды. В данной арии автор расширил диапазон, соединив его высокой тесситурой пения. Это свидетельствует о большом голосе Пеллегрини, хорошо обработанных регистрах и их совершенном соединении в единый диапазон на уровне до2-ре2, что позволяло певцу давать певческую нагрузку на весь диапазон в равной степени. Данная ария - это первый, наиболее ранний результат, к которому привела реформа сольного пения в заключительной ее стадии.
Диапазон небольшой арии Герольда №48 [425.-С.233-234]: ми1-ля2. Тесситура интонирования: соль1-ми2. Виртуозность, длинные распевы слогов и здесь являются основными компонентами мелодики. Партия свидетельствует о тенденции расширения границ певческого диапазона сопрано за счет развития фальцетного регистра в его верхней части. Данная тенденция являлась самой перспективной в оперном исполнительстве XVIII века.
В альтовом ключе выписаны партии Джисмонды и Зигардо. Ария Джисмонды №1 [425.-С.8-11] имеет диапазон: ля малой-ре2. Вокальное интонирование охватывает весь диапазон. Длинные распевы слогов требуют мощной задержки дыхания. Тесситура пения не играет здесь той роли, какую она выполняла в альтовых партиях опер Скарлатти. Диапазон арии №25 [425.-С.112-116]: ля малой-ми бемоль2. Колоратурные распевы слогов, трели, быстрый темп требуют от исполнителя владения беглостью голоса. Диапазон арии Джисмонды №42 [425.-С.204-205]: ля малой-до диез2. Певческая нагрузка падает на участок ля малой-ля1. Спокойный темп, плавная мелодика, отсутствие колоратурных распевов отличает данную арию от других.
Ария Зигардо №6 [425.-С.39-42] из сцены с Теодатой написана в диапазоне ля малой-до диез2. Композитор использует мелодический материал арии Теодаты №5 с небольшими изменениями. Ария Зигардо №41 [425.-С.196-202] имеет диапазон: ля малой-ре2. Певческая нагрузка распределяется интервалом ля малой-си1. Длинные распевы слогов, колоратура, быстрый темп характеризуют данную арию. В альтовых партиях вокальное интонирование близко интонированию сопрановых партий оперы, продолжая традицию однорегистрового стиля пения.
В теноровом ключе создана партия Адальджизо. Диапазон арии №2 [425.-С.14]: ми малой-соль1. Мелодия развивается главным образом на участке соль малой-соль1. Несмотря на медленный темп ария Адальджизо №26 [425.-С.118-120] виртуозна. Ее диапазон: фа малой-соль1. Триоли, пассажи, распевы слогов являются характерными чертами арии. В теноровой партии установлена конкретная тесситура пения, занимающая верхний участок первой-середины второй октав, звуковысотная определенность тесситуры способствовала формированию в оперном исполнительстве тенора как высокого типа мужского голоса. В связи с уровнем тесситуры у певцов вырабатывался светлый, яркий тембр звука открытого характера по всему диапазону. Но как и альты, тенора пели в однорегистровой (грудным регистром) манере.