Реформа сольного пения в опере-seria XVIII века
Тип оперы-seria явился результатом нескольких совместных реформ: сольного пения, либретто, композиции оперы, интонационной сферы. В процессе становления оперы-seria на рубеже XVII-XVIII веков совершается переход от однорегистровой манеры исполнительства к двухрегистровой. Данное событие - крупнейшая реформа сольного пения, которая произошла сначала в исполнительской и педагогической практике, а затем была изложена теоретически в книге П.Фр.Този “Мнения певцов старинных и современных или замечания по поводу фигурированного пения” (1723).
Основополагающее положение Дж.Каччини - пение соло грудным регистром без употребления фальцета - явилось не только толчком развития сольного пения в XVII веке, но и причиной коренной реформы исполнительства партий сопрано в операх рубежа XVII-XVIII веков. Начальным этапом реформирования сольного пения было установление регистрового перехода у певцов-сопрано на уровне до2-ре2. Данный уровень был строго фиксированным, не допускал плотного звучания голоса и требовал выработки непринужденного звука. Однако выдержать этот уровень перемены регистров и исполнить партии, написанные в сопрановом ключе, могли только те певцы-кастраты и женщины, которые обладали легким типом голоса и у которых звук грудного регистра свободно образовывался на участке первой октавы, не затрудняя развитие фальцетного регистра во второй. Приоритет двухрегистрового пения, таким образом, принадлежал исполнителям сопрановых партий: кастратам и женщинам.
Главной проблемой певцов и педагогов было выравнивание регистровых звучаний, т.е. сближение их тембров друг с другом, а также переход из регистра в регистр в пении, который должен быть незаметным для слуха и осуществляться с минимальным напряжением голосового аппарата. Практическое решение этих проблем возможно при слабом подсвязочном давлении и минимальном импедансе. Вот почему в вокально-методических трактатах XVIII века так мало написано о вспомогательных средствах постановки голоса и так много о регистрах. Основное требование к певческому дыханию по П.Този - не разрывать слова в пении и экономно его расходовать. Но этот уровень перехода недостижим для исполнителей партии альтов, теноров и, тем более, басов из-за большой плотности звука грудного регистра. В результате реформы партии сопрано занимают ведущее положение в произведениях, а певческое мастерство сопранистов и женщин-сопрано, в совершенстве владеющих своими голосовыми средствами, определяют вокально-исполнительский стиль эпохи, оказывая влияние на интонационный строй оперы в целом.
Лодовико Муратори (1672-1750) - поэт, писатель, историк, представитель раннего итальянского Просвещения, - выступая в 1706 году с критикой оперы-seria, писал: “Я уже ничего не говорю о неправильном подборе голосов, когда главные партии исполняют сопрано и сценические герои, вместо того, чтобы иметь мужской и низкий голос, постыдно поют нежными женскими голосами” [173.-С.103].
Существенным моментом реформы является проблема звуковедения в пении при регистровом переходе на до2-ре2. Уровень перемены регистров оказался в центре диапазона голоса сопрано и требовал специальной обработки в процессе обучения. Певец должен был уделять еще большее внимание вопросам увеличения плавности и связности движения голоса от звука к звуку. Преодолеть столь высокий уровень перемены регистров оказывалось гораздо легче при помощи виртуозного пассажа в быстром темпе, нежели в медленном темпе кантиленной мелодии. Это способствовало преобразованию манеры интонирования вокальных партий в операх, а также приводило к изменению самой интонационной основы мелодики.
Следующим этапом реформирования сольного пения явилось повышение тесситуры вследствие высокого уровня регистрового перехода в рамках ограниченного певческого диапазона, характерного для однорегистрового стиля исполнительства. Тесситура интонирования сопрановых партий смещается примерно на кварту вверх (на участок ля1-соль2). Регистровый переход и повышенная тесситура пения позволили в равной степени использовать оба регистровых звукообразования певца в оперном исполнительстве.
Однако развитие двухрегистрового стиля оперного исполнительства все еще сдерживается ограниченным объемом голосовых регистров и певческим диапазоном чуть шире октавы. Обнаруживается потребность в максимальном расширении объема фальцетного регистра вверх в область второй-третьей октавы, что позволило бы расширить певческий диапазон в партиях сопрано и перейти на двухрегистровую манеру как пения, так и сочинения вокальной музыки
В первой половине XVIII века расширение певческого диапазона путем максимального развития не только грудного, но и фальцетного регистра завершило процесс реформы искусства сольного пения в рамках партий сопрано опер этого времени. Как результат расширения певческого диапазона в оперной музыке появляются партии высокого сопрано.
Двухрегистровый стиль пения с высоким уровнем регистрового перехода и новый тип вокального интонирования, связанный со становлением мелодии широкого дыхания, становятся основой эволюции оперного искусства и развития бельканто в XVIII веке. Музыковед И.С.Драч в одной из своих статей пишет, что “кантиленная мелодия становилась средоточием чисто музыкальной экспрессии” [95.-С.70], а “”прекрасное пение” стало методом освоения мира в оперном искусстве” [95.-С.72].
Двухрегистровый стиль пения формирует новые представления о возможностях и природе певческих голосов. Происходивший на протяжении XVIII века процесс закрепления конкретной тесситуры во всех вокальных партиях формировал типы певческих голосов. Единый уровень регистрового перехода повлиял не только на повышение тесситуры, но и определил характер использования регистровой природы певческих голосов в исполнительстве. Формирование грудного регистра было обязательным для всех типов голосов, в связи с чем он являлся основным певческим. Формирование фальцетного регистра, помимо грудного, и, соответственно, установление регистрового перехода длительное время (вплоть до середины XVIII века) было обязательным исключительно лишь для сопрано.
Это положение определяло методику и практику обучения певцов, а также способствовало сохранению однорегистрового пения почти до конца XVIII века, сдерживая проникновение двухрегистрового стиля в партии альтов, теноров и басов по причине высокого уровня перемены регистров, неприемлемого для них. Двухрегистроваый стиль бельканто наиболее активно развивался в партиях сопрано, звуковысотное положение которых позволяло совершенствовать его как технические, так и художественные особенности. В условиях же однорегистрового стиля пения и соответственной профессионально-технической подготовки максимально раскрыть и использовать природу певческого голоса не было возможности.
С развитием двухрегистрового стиля бельканто роль профессионально-технической подготовки значительно возрастает. Теперь требовалось развивать оба типа регистровых звукообразования, соединять их в единый диапазон, выравнивать регистровый переход, расширять объемы регистров вверх и вниз. Все более высокие требования предъявляются к вокальному мастерству исполнителей. Не случайно трактат П.Фр.Този начинается с критики вокально-педагогической практики и исполнительства начала XVIII века.
Перевод трактата П.Фр.Този на английский (в 1732 году по данным оперного словаря Розенталя [299.-С.406]) и немецкий (1757) языки способствует распространению его идей в Европе и становлению учения с певческом голосе в области теории за пределами Италии. О регистрах пишет Агрикола (1720-1774) - немецкий композитор и органист, ученик И.С.Баха.
Исследовадель теории музыки Ф.В.Марпург (1718-1795) акцентирует внимание на натуральном (грудном) и искусственном (фальцете) голосах певцов, проблеме их соединения до такого уровня, “чтобы один нельзя было отличить от другого” [137.-С.212]. Ценные советы дает А.Бавелвей - доктор Кембриджского университета: “Грубость настоящего баса должна смягчаться употреблением верхних тонов” [137.-С.213]. Он считает, что фальцет, если не дан природой как у сопрано или контральто, можно выработать искусственно. Регистровый переход у контральто указывается несколько ниже, чем у сопрано, - на соль1-си бемоль1. Двухрегистровое развитие певческого голоса Бавелвей рекомендует даже басам.
Немецкий вокальный педагог и композитор И.А.Гиллер (1728-1804) высказывается за обучение женщин искусству пения в школах. Он устанавливает в 1774 году еще один важнейший момент регистрового учения: “От присоединения некоторых фальцетных звуков объем натурального голоса расширяется. ... Границы одного должны на пару тонов теряться в области другого. ... Конечно, придать нижним тонам фальцета силу, соответствующую грудному голосу, сопряжено с известными трудностями” [137.-С.222]. Гиллер заостряет внимание на следующем положении: “Соединение фальцета с натуральным голосом составляет необходимое упражнение для каждого вырабатывающегося певца” [137.-С.223].
Трактат Гиллера показывает, что в Германии наметился новый подход к проблеме соединения регистров в единый диапазон - их следует расширять: грудной вверх, а фальцет вниз, - создавая общерегистровый участок в несколько тонов. Расширение регистровых объемов с целью образования общерегистрового участка, на котором происходит основная работа по их соединению, становится вторым вокально-педагогическим законом процесса постановки голоса, углубляющим и совершенствующим профессионально-техническую подготовку в искусстве сольного пения и развивающим учение о певческом голосе.
Крупнейшей работой во второй половине XVIII века является труд Джованни Батиста Манчини (1714-1800) “Мысли и практические размышления по поводу фигурированного пения” (1774). Так же как и П.Фр.Този, Дж.Б.Манчини - сопранист и вокальный педагог, представитель и последователь традиций школы Пистокки. Пению учился у А.М.Бернакки в Болонье. Композицию и контрапункт изучал под руководством падре Мартини. В 1757 году по приглашению Марии Терезы Австрийской переехал в Вену, где обучал пению членов императорской семьи.
Манчини пишет о регистровом строении певческого голоса, признавая только два рода голосообразования: грудной (натуральный) регистр и головной (или фальцет). По выражению автора, колоратуру, портаменто и другие виды вокализации не следует употреблять, если предварительно не была проведена работа по соединению двух регистров. Указанный момент в современной практике преподавания сольного пения чаще всего по ошибке выпускается, так как в современном искусстве пения регистровый переход певцы применяют значительно ниже уровня до2-ре2, а его использование в процессе постановки голоса игнорируют. Дж.Б.Манчини разрабатывает составные элементы постановки голоса, отсутствующие у его предшественников: открытие рта, укладка языка, техника дыхания, беглость и дикция.
Вокально-методические работы конца XVIII века описывают технологию регистрового соединения. В новом издании книги И.А.Гиллера (1780) предлагается петь грудные ноты при переходе на фальцет несколько слабее, а фальцет более крепко и сильно. Такая тренировка перехода из регистра в регистр значительно увеличивает и расширяет объемы звукообразований. Эту мысль развивает К.Ф.Нопич (1758-1824), требуя, чтобы нижние звуки фальцета исполняли силой, не уступающей грудному голосу. В книге “Руководство для искусства пения” (1798) И.В.Лассер советует последний тон грудного голоса и первый фальцетного петь обоими регистрами попеременно.
Следовательно, соединеине регистров достигалось двумя способами: 1. тренировка перехода по диапазону - согласно трактовки Гиллера - на двух примыкающих друг к другу нотах (секунды, терции, где нижний звук - грудной, а верхний - фальцет); 2. тренировка перехода на каждой ноте общерегистрового участка, как указывает Лассер - все переходные ноты поются обоими звукообразованиями попеременно. Так как общерегистровый участок в то время составлял не более трех-четырех нот, то упражнения в перемене регистров проводились в очень узком диапазоне.
В педагогической практике формируется основной принцип воспитания певца и его голоса: максимальное развитие обоих регистровых звукообразований с целью их соединения в единый диапазон. Данный принцип определяет и механизм развития певческого голоса. Постепенно складывается вокально-педагогическая система певческого обучения, учитывающая природу человеческого голоса и указывающая методы его развития. Принцип максимального развития голосовых регистров певца ложится в основу учения о певческом голосе, определяя дальнейшую эволюцию его содержания. К концу XVIII века устанавливается двухрегистровое пение не только женщин, но и мужчин. Певческий диапазон в оперном исполнительстве возрастает до двух и более октав. И.А.Гиллер писал: “Соединение обоих регистров дает возможность голосу значительно расширять свой объем” [137.-С.278].
Отбор голосов в соответствии с хоровой партитурой не удовлетворяет оперное искусство, вносятся коррективы в их дифференциацию. Возникает классификация, определяемая не регистрами, взятыми в отдельности, а способностью выдерживать уровень тесситуры оперной партии (низкая, высокая) и развитым общим диапазоном. Голоса певцов классифицируются как высокие (сопрано, тенор) и низкие (контральто, бас). Между высокими и низкими голосами в середине XVIII века стали выделяться промежуточные. Агрикола к ним относил глубокое сопрано и глубокий тенор. Марпург выделял низкий тенор, иначе называемый баритоном. Бавелвей делил мужские голоса на альт, тенор, тенор-бас и настоящий бас.