3. Практическая часть дипломного исследования
3.1 Выбор объекта, образного решения, материалов и техник
В этой главе мы подробно рассмотрим практическую часть дипломного исследования. Это необходимо для углубленного изучения ряда особенностей художественной работы с листовым материалом. В качестве примера такой работы наш выбор был остановлен на выполнении серии декоративных масок в технике металлопластики из листовой меди.
Опираясь на исследование и анализ данных, приведенные в предыдущих главах, мы пришли к выводу, что маска является одним из наиболее удачных объектов, как для интенсивной художественно-творческой деятельности, так и для развития объемно-пространственных представлений у учащихся.
Сама по себе маска - предмет и понятие, окруженное многочисленными толкованиями. Изучению ее, как феномена культуры, посвящено множество исследований на поприще истории, археологии, религии, литературы, театра, художественных искусств. Они затрагивают ряд проблем, связанных с маской: ее происхождение, историю развития, значение в различных культурах, символику и т.д. В работах многих ученых и теоретиков, например: М.М. Бахтина, Л.М. Ивлевой, Б.Л. Огибенина, М.Б. Ямпольского, Л.А. Софроновой, В.В. Иванова, У. Сорелла, К. Леви-Стросса, дается теоретическое осмысление этих проблем. Некоторые общие закономерности, связанные с бытованием маски в разных культурных традициях, отмеченные этими авторами, находят своеобразное преломление и в современной культуре [22].
Этимология слова «маска» уже дает представление о том, насколько многогранна суть этого понятия. По некоторым данным "маска" происходит от французского masque, итальянского maschera или испанского máscara. Возможно, что те в свою очередь берут начало от латинского mascus, masca - "призрак", и арабского mas harah - "шут", "человек на маскараде". На протяжении развития истории и культуры маска имела различные функции и значения. Традиционно представляет собой предмет, накладку на лицо, которая выполняется из различных материалов и может иметь антропоморфные, зооморфные черты. Изначально маска являлась важным и многозначным предметом обрядово-культовых действий и была призвана воспроизводить аналог лица, в то же время, закрывая, защищая его от проявлений видимого и невидимого миров. С целью религиозной защиты и некого продолжения существования человека в потустороннем мире существовали погребальные маски с антропоморфными чертами, характерные для всех культур и народов мира: в Древнем Египте, в Древних Греции и Риме, у племен и народов Африки, Северной и Южной Америки, Азии. Использовались и зооморфные маски, что было связано с охотой, военными действиями или ритуалами. Театрализованные ритуальные действия положили начало зарождению, собственно, театра в Древней Греции и Древнем Риме. Затем, постепенно переходя из сферы архаического и священного, маска приходит в светскую культуру, к чему можно отнести явление карнавала и городского театра эпох Средневековья и Возрождения.
Однако, не утрачивая окончательно своих сакральных мотивов, маска дожила и до Нового времени. Она переживает новое рождение в культуре XX века, становясь своеобразным символом и знаком. Особое место ей отводится в литературе и драматургии романтизма (М.Ю. Лермонтов «Маскарад», Э.А По «Маска Красной Смерти»), поэзии и мистифицированном театре модерна, в творчестве символистов. Особое место ей уделялось в кино: «Стачка», «Иван Грозный» С.М. Эйзенштейна, «Похороны клоуна» у Ф. Феллини. В новейшее время ее активно используют в театре, карнавалах, цирке. Утрачивая свое первоначальное применение, маска сохраняет символическое значение, становясь эстетическим объектом изображения и восприятия [12, c. 333-334].
Маске часто приписывается двойственность, оборотность значений. К одному из важных символических значений маски относится игра, не только во время обряда, театрального действия, но и в жизни. Человек часто играет разные роли, скрывая в игре свое истинное Я, демонстрируя окружающим другую личность. Как и в моменты использования непосредственной функции маски - затруднять узнавание лица, так и в жизни, затрудняется распознавание личности. Поэтому маска часто связывается с ложной идентификацией, попыткой подмены истин и иллюзией в отношении чего- либо. На первый план выходит оппозиция правды и лжи, добра и зла, которые несет в себе маска. Долгое время она считалась чем-то негативным и обманчивым. Однако затем было признано, что природа человека многомерна, двойственна, и он может идентифицировать себя по-разному. Маска перестала нести в себе идею обмана, в ней стали усматривать идеальный способ самовыражения, «продолжение» лица.
Другой парой оппозиционных понятий в значении маски является видимое и невидимое. Маска предстает границей между реальностью и потусторонним миром, зачастую - между жизнью и смертью. Этот подход уходит корнями в древнюю традицию ритуала: наделить нечеловеческие, непонятные силы хотя бы приблизительными знакомыми чертами - личиной, для лучшего понимания. У многих народов божества, демоны и прочие мистические существа и явления пользуются масками, комбинирующими в себе черты звериной морды и человеческого лица. Таким образом они могут материализоваться в человеческом мире [31, c. 343-359].
Многие аллегории и явления очеловечивались с помощью масок в языческих верованиях разных культур. Они наделялись одной характерной или набором схожих черт, как правило: возвышенные и божественно- прекрасные или ужасные и разрушительные. Большинство из них наделялось запредельными и нечеловеческими смыслами и качествами, находившими отражение в визуальном решении маски.
Одним из самых важных и значительных предстает обожествленный образ ночи. Ночь, будучи явлением противоположным понятному, светлому дню, сочетает в себе все мистические и запредельные для человеческого сознания качества. Пугающая и притягательная одновременно, она волновала умы творческих людей на протяжении всех веков: ей посвящали религиозные гимны, поклонялись, боялись и восхищались, воспевали в литературе и искусстве. Являясь и олицетворением, и местом пребывания темных, непонятных, сверхъестественных сил, ночь - один из совершенных символов тайны и загадки.
Для нашего исследования наиболее интересной была попытка создать художественный образ ночи. Она всегда ассоциировалась с ночными животными, одним из которых является сова. Ее образ жизни, бесшумный полет, чуткий слух хищника; огромные глаза, часто полностью черного цвета; зловещие и громкие крики - все это вызывало интерес, пугало, символизировало особую тайну. Еще с древних времен ей было отведено особое место.
В системе древнеегипетских иероглифов сова-глиф обозначала букву «М». В отличие от других символов-птиц, всегда изображавшихся в профиль, сову рисовали анфас. Она символизировала смерть, ночь, холод и бездействие. Принадлежала к царству ночного Солнца, которое плывет по подземному Нилу с Запада на Восток. Хотя сова не возводилась в ранг священных животных, как, например, кошка, сокол, ибис, но к ней относились с особым уважением, о чем свидетельствуют найденные мумифицированные останки нескольких разновидностей сов, в том числе и сипух. Подобные же отношения были к совам и в других культурах. В индуизме сова считалась эмблемой владыки царства мертвых Ямы. В Индии сову почитали как покровителя ночи и посланца загробного мира, призванного провожать души в царство мертвых. Для индейцев Северной Америки эта птица символизировала пророческий дар, мудрость, оборотничество. У ацтеков и майя - демоническое ночное существо, вестник смерти, проводник душ в потусторонний мир. В Древней Греции сова была, как спутницей богини Афины и символом мудрости, так и причислялась к символам Гекаты и ночи. Древнеримский поэт Овидий в своих «Метаморфозах», «Фастах» отзывается о совах негативно, называя их «гнусными птицами», предвестниками беды и горя, а также связывает сов с колдовством. В Древнем Риме ходило поверье, что ведьмы могут оборачиваться совами.
Позднее, уже с пришествием христианства в Европу, негативное отношение к сове и к ночи, в целом, получило особое развитие. Ночь считали темным временем суток, связывали с грехом, «тьмой» язычества, невежеством, населяли бесовскими созданиями. Сова становится спутником нечисти, символом слепоты языческих верований, которую поражает «свет истинной веры». Порой эти взгляды находили выход в особо жестоких проявлениях: залетевшую в дом или хлев сову прибивали к двери, для отпугивания несчастья.
В эпоху Возрождения, в связи с пересмотром многих взглядов, введением новой философии жизни, меняется и взгляд на символику совы. Она остается пугающей, но к ней нет прежней агрессии, наоборот, сова приобретает некоторую притягательность. На одной из итальянских иллюстраций XV века к «Божественной комедии» Данте совы изображены на вратах Ада. Изображение совы можно найти на картине «Сад земных полно символизма и загадок. Сова и маска ночного кошмара являются атрибутами аллегорической скульптуры «Ночь» резца Микеланджело Буонарроти в капелле Медичи. На натурных зарисовках А. Дюрера также можно встретить сову, что свидетельствует о развитии живого интереса творческих людей того времени к окружающему миру, желании познать его и изучить. В последствие, это будет иметь продолжение в научных исследованиях Эпохи Просвещения, когда большое внимание уделялось научному подходу при изучении природы и ее явлений. Интересно отметить, что в этот период сова становится эмблемой академического, книжного знания, эрудиции. Это ведет свое начало от ассоциации совы с древнегреческой богиней Афиной.
Огромной популярностью пользовалась сова в эпоху модерна, с его любовью к тайнам, сказкам, мифам, красивым аллегориям. Излюбленным мотивом становится сова в архитектуре, где ее рельефными и скульптурными изображениями украшаются портики, окна. Однако это уже не несет такого глубокого смысла, как в древние времена, а скорее - необычный элемент декора.
В наши дни к сове, да, и к ночи вообще, отношение не менее сложное, чем и в предыдущие эпохи. Тьма больше не вызывает суеверного страха, оставляя место лишь ироничной улыбке. Большие города, круглосуточное электрическое освещение, переход многих людей на активное функционирование в ночное время - сегодня ночь кажется открытой, прозрачной и понятной. Просто время суток. Да и сова, увиденная в зоопарке, на картинке, скорее вызовет умиление и восторг современного человека, не приводя его в трепет. Однако, каждый раз оказываясь наедине с природой, вдали от искусственного света, наблюдая, как постепенно наступающие сумерки скрадывают очертания предметов и превращают их в нечто новое, плохо различимое во тьме ночи, в сердце любого человека что- и желания понять новый, неизведанный ночной мир - каждый решает для себя сам. Важно лишь то, что сталкивая с ночью, или совой, как ее символом и проявлением, мы не можем оставаться равнодушными, мы можем почувствовать особый трепет, который сродни тому, что испытывали предшествующие поколения еще в древности.
Оставаясь наедине с собой и природой, человек стряхивает «налет», маску цивилизованного мира, обнажая чувства и ощущения, родственные «первобытным». Поэтому сегодня многие художники обращаются к архаике, по-новому переосмысливают мотивы искусства ушедших эпох и синтезируют их в своих произведениях с современностью. В связи с этим, практическая часть нашего исследования имеет своей целью показать и выразить наше отношение к сложной и многогранной теме ночи и совы в культуре и искусстве человечества.
В ходе анализа собранного материала было выделено четыре основных отношения: поклонение и обожествление, отторжение и агрессия, интерес и изучение, переосмысление и новый взгляд. Каждый, связанный с этими отношениями образ, мы решили наделить своими особыми, яркими, запоминающимися чертами. В итоге получились четыре маски, выражающих перечисленные отношения.
За основу первой маски были взяты мотивы древних культур: Египта, Вавилона, Греции. Птицей, чей образ был использован, является неясыть. Наше внимание привлекли ее особенно крупные и черные глаза, символизирующие собой ночное видение и взгляд проницающий тайну, что максимально созвучно этому образу у древних.
Для следующей маски был выбран образ, сложившийся в средневековую эпоху. Выражая способность совы долгое время оставаться неподвижной, было решено использовать мотивы готической архитектуры, рыцарских доспехов. В качестве прообраза использовалась сипуха, так как она обладает наиболее характерным, удлиненным лицевым диском, «маской».
Третья маска олицетворяет собой период интереса к изучению окружающего мира. Здесь ключевое значение отводится ассоциации совы с мудростью и книжным знанием. В связи с этим, был выбран образ филина, обладающий особой иронией. Использовались мотивы книжной иллюстрации, с превалирующим количеством орнаментации и декоративности.
В качестве завершающей четвертой маски использовались современные, технократические образы. Основной идеей было выражение приспособляемости совы к новым условиям, бесшумности ее полета, эффективности охотничьих навыков, маскировки и обтекаемости форм. Для работы использовался образ полярной совы, прекрасно отвечающий данным требованиям.
Для воплощения проекта был выбран листовой металл. Из всех листовых материалов он - самый древний и традиционный, самый трудоемкий в работе, но в то же время обладающий огромными художественными и конструктивными возможностями. К тому же, он долговечен. Самые большие выразительные возможности у листовой меди. Она имеет высокую пластичность, богатую цветовую палитру, хорошо поддается обработке. Для обработки были использованы такие техники, как диффовка, чеканка, гибка, пайка и патинирование. Для достижения наибольшей выразительности маски делались из отдельных элементов, а не из цельного листа.
В следующем параграфе мы подробнее рассмотрим этапы выполнения дипломного
изделия.
В творческой работе важное место занимает последовательность выполнения этапов воплощения идеи. Поэтому в этом параграфе мы подробно разберем порядок работы над дипломным изделием.
Выполнение любого изделия начинается с этапа создания эскизов. Нами была выполнена серия графических эскизов, включавшая в себя натурные зарисовки птиц, стилизацию формы и чертежи выкроек для будущих макетов.
Следующий этап - макетирование. При работе с листовым металлом идеальным материалом для макета является бумага. Как было рассмотрено в предыдущих главах нашего исследования, касающихся развития объемно- пространственных представлений, конструктивные свойства бумаги максимально близки свойствам листового металла. По подготовленным выкройкам были выполнены бумажные макеты каждой маски. Следует отметить, что это этап крайне важен, потому что представляет собой своеобразный эскиз будущего изделия в объеме: выкройка редактируется для наилучшей передачи образа. Рабочий макет собирается так, чтобы была возможность его разобрать и воспользоваться им для построения точных выкроек на следующем этапе создания объекта.
Когда макет собран и соответствует творческому замыслу, можно приступать к выполнению изделия в металле. Как уже указывалось выше, каждая маска выполнялась из отдельных частей. Бумажный макет разбирался и использовался в качестве шаблона для переноса на металл формы каждой из его составляющих. Для изделий была использована листовая медь толщиной 0,5 - 1 миллиметров. В ходе переноса использовались копировальная бумага для переноса линий и инструмент чертилка для процарапывания контура на меди. Далее части вырезались из листового металла специальными ножницами. Края обрабатывались напильниками и надфилями с разной частотой насечки: от грубой к более мелкой. Затем элементы подвергались гибке, диффовке, чеканке в соответствии с макетом. Чеканка велась, в основном, деревянными чеканами и киянками на резиновой подкладке, чтобы не оставлять грубых заминов и зарубок на мягкой поверхности меди. Для диффовки отдельных элементов из стали были выполнены специальные шпераки, позволяющие добиться сложной формы. После того, как всем элементам была придана необходимая форма, выполнялась сборка изделия с помощью пайки газовой горелкой на медно- фосфорный припой (марка ПМФ-9). После сборки маски тонировались в зависимости от нашего замысла. После высокотемпературной пайке на отдельных элементах образовались медные окислы, представляющие собой цветную пленку на металле. Было решено на некоторых элементах масок сохранить получившийся цвет для создания более выразительного художественного образа. Затем отдельные элементы тонировались при помощи патинирующего состава на основе ацетата свинца. Необходимые элементы после патинирования полировались при помощи муслинового полировального круга с пастой ГОИ.