Материал: iarskaiasmirnova_e_romanov_p_red_vizualnaia_antropologiia_go-1

«Каюты памяти» музея Л.А. Кассиля

крывающий личность автора? Какие образы могут репрезентиро- вать повседневность? Насколько визуальная репрезентация меняет музейное пространство, нарушая традиционные рамки организа- ции? И каков должен быть характер коммуникации с аудиторией в сегодняшнем музее?

Отдельные индивиды или социальные институты наделяют то или иное явление, процесс, предмет особым статусом, смыслом, по- этому «вся социальная жизнь есть не что иное, как символические обмены, а также совместное конструирование смыслов и управление ими» [Харре, 2006. С. 132]. Поскольку в музеях предметы получают особый статус в рамках экспозиционного процесса, организуя «встре- чу с подлинностью бытия» [Каган, 1994. С. 449], именно в этом про- странстве музейного искусства можно увидеть то, каким образом это происходит.

Дом-музей им. Л. Кассиля начал свое существование 9 ноября 1995 года. Почти сорок лет жизни детского писателя в Энгельсе не могли не воскреснуть позже в форме Дома-музея, хотя в этом зда- нии Кассиль жил пять лет. В большинстве случаев мемориальные музеи перед открытием претерпевают годы попыток и ожиданий завоевать статус музея. Дом-музей Л.А. Кассиля не исключение. Сначала было принято решение о необходимости снести дом в си- лу его ветхости (здание было возведено на рубеже XIX–XX веков), но весной 1980 года горожанам удалось изменить это решение, и дом был сохранен как «памятник истории и культуры». С 1986 го- да по инициативе жителей города началась борьба за право зда- ния получить мемориальную табличку. Сегодня у музея одновре- менно двойная специфика: являясь литературным музеем, он вместе с тем позиционируется как детский музей. Адаптируясь к общественным требованиям, которые заключаются в поиске акту- ального образовательного и развлекательного содержания, музей является одним из инструментов развития аудитории [Benhamou, 2006. P. 21]. Кроме того, профессионалы в сфере музейной дея- тельности сегодня соотносят организацию музея в городе с созда- нием имиджа самого города. Таким образом, стратегии экспози- ционной деятельности во многом детерминированы не только спецификой музея, но и контекстом городской среды, в которой он находится.

Пространство музея: экспозиции артефактов

Отечественная и западная традиции организации пространства в музее различны. Главное отличие заключается в степени субъектно- сти, допускаемой для посетителя. Российские музеи традиционно оп-

191

Кузьмина

ределяли посетителя пассивным получателем информации и, исходя из этого, выстраивали экспозиционный ряд и экскурсию. Западный музей всегда ориентировался на аудиторию как на центральную фи- гуру и лишь транслировал музейный фонд. Сегодня в музеях про- должается активный поиск ухода от институционализации простран- ства и от академической истории.

М. Каган пишет о новом направлении в экспозиционной дея- тельности музея, когда становятся важными не только предметы, которые он выставляет и даже не то, каким образом экспозиция связывает несколько предметов, но идея, которая скрывается за всем этим. Называя это экомузеем, или «мягкой» экспозицией, или хранением фрагмента среды, Каган все-таки предлагает конструи- ровать прошлое, сохраняя и воссоздавая его максимально подлин- но, но не создавать новое искусство [Каган, 1994. С. 450-453]. В чем же заключается это новое искусство в экспозиционной деятельно- сти? Возможно ли оно вообще в традиционных по организации ин- ститутах культуры?

Принципиальное значение имеет вопрос о соотношении музейно- го пространства с реальностью, или, выражаясь иными словами, с по- вседневностью. Можно понять тех, кто утверждает, что повседневные практики, являясь особым фоном социальной активности, не вопло- щаются ни в одном официальном институте [Козлова, 2004. С. 22], по- скольку повседневность – свободная и нерефлексируемая практика. Явления повседневности настолько привычны, что не замечаются ин- дивидом как отдельные и значимые. Однако музей, стремящийся до- подлинно передать повседневность, вынужден привычное обращать в экспонируемое, видимое, значимое. Становится важным другое зна- чение термина «повседневность», раскрывающего инструментальную и методическую организацию реальности. Именно музеи стремятся к фиксированию повседневности, применяя различные техники, фор- мы, в том числе визуальные. При этом в музее как в изначально непо- вседневном пространстве очень подвижен переход от повседневного к неповседневному.

Одним из приемов конструирования образа повседневности является соблюдение пространственно-временных особенностей исторического контекста, к которому эта повседневность относи- лась. В музее можно увидеть предметы, принадлежавшие семье Кассиля и артефакты эпохи писателя: шкаф, стул, стол, самовар на тумбочке, ширму, умывальник, канделябры и прочее. Имеют зна- чение размер оконного проема, форма рамы, длина тюля. Усиление связи с историей тех лет достигается размещением почти под по- толком комнат по периметру черно-белых фотографий архитектуры середины XX века (Ил. 1). Размещены фотографии праздничных

192

«Каюты памяти» музея Л.А. Кассиля

шествий, лозунгов, промышленных достижений СССР. Заметно же- лание организаторов выставки представить личность автора не только в национальном контексте, но и мировом сообществе, – чему служат фотографии памятников архитектуры Западной Европы, мест путешествий Кассиля.

Ил. 1. Фрагмент экспозиции «Не слыть, а быть», раскрывающей твор- чество Кассиля 40–50-х годов. В основе дизайнерского решения о размещении фотографий по периметру экспозиционного зала нахо- дится историческая контекстуальность (Энгельс, 2008, фото автора).

Предметы, воссоздающие особенность жизни писателя Л. Кас- силя, личные вещи, фотографии и рукописи, написанные им книги, письма, подарки друзей – все это является традиционной формой любой мемориальной экспозиции. Фотография – один из самых популярных в антропологии материалов для визуального исследо- вания, поскольку является образным свидетельством жизни того или иного человека. Фотографии родителей, так как первичная со- циализация неразрывна с семейным воспитанием, фотографии до- машней обстановки – ожидаемые экспонаты мемориального зала литературного музея. Представленный в музее фоторяд – это, без- условно, пример следования традиционным функциям музея, в ча- стности, по Ч. Дженксу, – «увековечение памяти событий» [Дженкс, 2000. С. 7].

Другим приемом визуальной репрезентации действительности является подчеркивание особых характеристик того или иного предмета в экспозиции. А. Шюц замечает, что сознание человека обладает избирательностью, акцентирует внимание на индивиду- альном либо представляющем субъективный интерес. Например, многие выставленные сувениры, которые собирал Кассиль – завод-

193

Кузьмина

ной слоник, свеча в форме футбольного мяча, почти исписанный карандаш большого диаметра, подаренный А. Райкиным, – оказы- ваются ценными для внимания именно по этой причине. Сохране- ние этих предметов, как и ведение дневниковых записей, – это по- пытка упорядочивания личных переживаний, впечатлений, событий повседневности. В данном случае эту «собирательную» роль выполняет музей. Ряд разнообразных сувенирных бутылочек и спичечных коробков – это одновременно яркий элемент советской повседневности 60–70-х годов прошлого столетия и индивидуально значимые предметы. Одними из интересных предметов экспози- ции посетители признают письма К. Чуковского, первые издания произведений в журнале «Новый Леф», футбольный мяч с подпи- сью Л. Яшина, музыкальную шкатулку Л. Собинова. Всего в фонде музея около 10 тысяч единиц хранения. Особенность музейного конструирования вещественного мира заключается в обращении к ужé несуществующей реальности: вещь выступает символом, реа- лизуемым индустрией и культурой настоящего для современного зрителя.

Экспозиционное пространство и литературные образы

Однако по прошествии времени аудитория данного музея вспоминает другие «образы». Более «видимыми» в музее оказыва- ются залы, где обыгрывается содержание литературных произведе- ний детского писателя, поскольку инсталлированные образы книг иллюстрируют пространство музея. Одна из комнат представляет собой палубу корабля, на котором путешествовали персонажи Л. Кас- силя (Ил. 2).

У этого корабля есть корма и нос, штурвал и иллюминаторы, су- довой журнал (который можно полистать) и встроенные телевизоры для просмотра произведений писателя. Для достоверности образа палубы дизайнеры экспозиции не только создали в начале и в за- вершении зала трапы, используемые для попадания с берега на ко- рабль, но и сымитировали облака над «палубой». Музыкальная шка- тулка, выполненная с использованием современных технологий, с фигурами героев Кассиля, запоминается посетителям больше всего, поскольку это необычный для музейных экспозиций образ – пунк- тум, усиленный музыкальным оформлением.

Литературно-художественные музеи обычно образуют одновре- менно два метафорических пространства: пространство, в котором жил писатель (это исторический вектор), и пространство, репрезен- тирующее непосредственное литературное творчество писателя (био- графический вектор). Если палуба корабля – это мир произведений

194

«Каюты памяти» музея Л.А. Кассиля

Кассиля, то комната с партами и доской 1920-х годов, воссоздающая некоторые детали интерьера училища для мальчиков, в котором учился Кассиль, – это биографическая подлинность. Визуальная ре- презентация здесь усиливается телесным опытом, кинестетичностью экспозиции, ведь посетителю предлагается посидеть за партой, встать у доски или за преподавательской кафедрой. Все это вызывает ассоциации, чувственные переживания, дает возможность различ- ных интерпретаций. В этом же зале размещена находка создателей экспозиции – стенд с раздвижными непрозрачными дверцами, рас- крывающий историю работы Л. Кассиля в «ЛЕФе». Вместе с тем стенд выдержан в рамках плакатной живописи 20–30-х годов, не на- рушая восприятия данного исторического периода (Ил. 3).

Ил. 2. Фрагмент экспозиции «Палуба корабля» в зале «Швамбрания». Образ корабля погружает в ситуацию «путешествия» и вызывает такие жепереживания, какуперсонажейКассиля(Энгельс, 2008, фотоавтора).

Неотделимость визуального от тактильного [Маклюэн, 2003. С. 59-69] делает посетителя более активным, и зритель сам создает смысловые последовательности. Фотографии или документы, разме- щенные в остекленных страницах, образуют книги, которые можно листать (Ил. 4), что также дает возможность тактильного восприятия для посетителей этого музея.

Организатор – экспозиция – аудитория

До XX века в организации музейного пространства доминиро- вала линейность: переход из одного зала в другой происходил по спланированной и единственной схеме просмотра экспозиций. По-

195