Материал: iarskaiasmirnova_e_romanov_p_red_vizualnaia_antropologiia_go-1

Кинчарова

Вконце концов, проигравшими в той или иной степени оказы- ваются все: Алеша и Петр – поскольку обнаруживают себя пешками в чужой игре; Всеволод – поскольку рискует потерять контроль над поведением Ольги; Ольга – поскольку ей не удается получить все, че- го ей хочется. Завершение прогулки, принесшее разочарование всем героям фильма, бросает тень на «прозрачный», понятный образ Пе- тербурга, каким он, казалось вначале, нарисован в фильме, и придает прогулке героев подобие погони за иллюзией.

Вцелом фильм «Прогулка» напоминает чемоданчик с двойным дном. Верхний, явный слой – светлый и яркий образ летнего города, готовящегося к большому празднику, и молодых, привлекательных героев воспринимается как открытка, рекламный проспект, очаро- вывает зрителя. Второй слой, «второе дно», наличие которого не сра- зу доходит до сознания, создает у зрителя ощущение напряжения, чувство, что «что-то здесь не так» с первых кадров и до финальной сцены фильма.

Присутствие «второго дна» обозначается в самом начале фильма

всцене, на фоне которой идут титры. Диалог между главной герои- ней Ольгой и ее женихом Всеволодом (которых мы не видим – видим только отражение зданий в тонированных стеклах движущегося авто и поворачивающийся руль) в его автомобиле позволяет понять толь- ко то, что между ними есть некая договоренность, предполагающая выполнение Ольгой условий, которые остаются неизвестными зри- телю («Все. Тормози! Я пошла, время засекай». – «Давай-давай, а я посмотрю». – «Я тебя хоть раз обманывала»? – «Только телефон не выключай». – «А ты не звони каждую минуту»). На протяжении все- го фильма напряжение поддерживается благодаря звонкам Всеволо- да и противоречиям в том, что Ольга сообщает о себе своим спутни- кам. Примечательно то, что город «подсказывает» героям (в частности Алеше), что им предстоит быть обманутыми. Эта подсказ- ка – сцена в трамвае, когда цыганки гадают героям (Алексею цыган- ка говорит: «Обман будет») и одновременно обворовывают их.

Заключение

Итак, образ шумного, оживленного, многолюдного, празднич- но-праздного, понятного и открытого города за счет коллизий взаимоотношений героев приобретает «второе дно»: обманчивость Петербурга теперь воплощается не в полумраке, тумане и мистиче- ской ауре, это уже не «город-призрак». Она воплощается в живу- щих здесь людях, которые ради вполне понятных (хотя и не мер- кантильных по сути) целей могут ввести в заблуждение других и которые «сами обманываться рады». Вернемся к основному иссле- довательскому вопросу, который был сформулирован в начале эссе:

186

«Добро пожаловать в Город Обмана»

что именно снимают, привносят или изменяют в петербургском мифе репрезентации Петербурга в «Прогулке»? Ответить на него можно следующим образом.

В фильме «Прогулка» конструируются два слоя образа города: первый слой, находящийся на поверхности смысловой структуры фильма, предъявляет город как комфортную среду, хорошо приспо- собленную для отдыха, досуга, организованную «с прицелом» на ус- пешное функционирование индустрии туризма и потребления, объект «взгляда туриста», и в этом смысле несколько плоскую, «глянцевую», полностью понятную и повседневно-рациональную. В этом слое как будто опровергаются такие мотивы петербургского мифа, как таинст- венность, фантомность, некоторая «потусторонность» Петербурга, его неприспособленность для «нормальной» жизни («город трущоб», ка- ким он предстает, например, у Достоевского или позднее «город ком- муналок», каким он был до относительно недавнего времени) и фак- тически надповседневная природа.

Однако в фильме обнаруживается и второй смысловой слой, ко- торый «переворачивает» первоначально возникающий – «поверхно- стный» образ Петербурга. Открытый, привлекательный, радостный образ оказывается таковым лишь для смотрящего, но не участвую- щего во взаимодействиях с городом и его жителями зрителя. Меж- личностные и социальные отношения в фильме показывают, что двойственность, обманчивость, неопределенность, приписываемые городу петербургским мифом, не исчезли в данном тексте – они «просочились», перестав быть видимыми (и в целом воспринимае- мыми органами чувств), с поверхности, которой является физическое пространство города, в глубь, на более «глубокие» уровни – в про- странство отношений жителей города.

Таким образом, в фильме «Прогулка» петербургский миф про- тивоположным образом предъявляется в разных смысловых слоях фильма: он отрицается в поверхностном, непосредственно визуально фиксируемом слое и подтверждается в глубинном слое, сформиро- ванном взаимоотношениями героев.

Список источников

Бунина С. Миф о Петербурге и миф о Коктебеле в творческой судьбе М. Волошина// Виртуальныйклубпоэзии. 9 августа2006 // http://ctuxu.ru/ article/ art/mif_o_peterburge.htm.

Де Серто М. По городу пешком // Communitas, 2005. № 2. С. 80-87.

Дубинский А. Прогулка // Дневник кино. 27 октября 2003 // http:// www.dnevkino.ru/allfims/progulka.html.

Жуков К. О пользе и вреде петербургской мифологии // Петербург-

ский часпик. 2–8 июня 1999 // http://ingermanland.narod.ru/chpi4.htm.

187

Кинчарова

Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Тал- лин: ЭэстиРаамат, 1973.

Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории / Под ред. Е. Гаповой и А. Усмановой.

Минск: Пропилеи, 2000. С. 280-297.

Усманова А. Гендерная проблематика в парадигме культурных ис- следований // Введение в гендерные исследования. Ч. I: Учебное пособие / Подред. И. А. Жеребкиной. Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001.

Усманова А. Повторение и различие, или «Еще раз про любовь» в советском и постсоветском кинематографе // Новое литературное обо-

зрение. 2004. № 69 // http://magazines.russ.ru/nlo/2004/69/us12.html.

Харви Д. Неолиберальная урбанизация. Лекция, прочитанная 25 мая 2007 года. Русские чтения. Институт общественного проектирования // www.inop.ru/files/Harvey.doc.

Ярская-Смирнова Е.Р. Гендер, власть и кинематограф: основные направления феминистской кинокритики // Журнал социологии и соци- альной антропологии. 2001а. № 2. С. 100-119.

Ярская-Смирнова Е. «Одежда для Адама и Евы»: очерки гендерных исследований. М.: ИНИОН РАН, 2001б.

Berman M. All That Is Solid Melts into Air: Experience of Modernity. London: Verso, 1983.

Kuhn A. Women’s Pictures: Feminism and Cinema. London, New York: Verso, 1994.

Lefebvre H. The Right to the City // The Blackwell City Reader / Gary Bridge, Sophie Watson (Еd.). Oxford: Blackwell, 2002. P. 367-374.

Urry J. The Tourist Gaze. London: Sage Publications, 2002.

188

Кузьмина

пространство и музей как социальный институт в целом. Так, одной из принципиальных задач современных музеев оказывается выбор при- оритетов в организации экспозиции между «демонстрацией статиче- ских арт-объектов и проекцией подвижных образов» [Jeckson, 2007. P. 42]. Музею отводят главную роль воценке эстетических критериев, которые становятся определяющими факторами восприятия эстетиче- ского аудиторией. Немалое влияние на сегодняшние музеи оказывают современные технологии, внедряющиеся в сферу искусства, арт-рынок, давно функционирующий в европейских странах и развивающийся в России.

Объектом настоящего исследования является литературный музей Л.А. Кассиля, расположенный в городе Энгельсе. Метод кейс стади, включающий социологическое наблюдение, интервью с пер- соналом и посетителями, анализ документов и метод «мозгового штурма» в рамках Летней школы «Визуальные репрезентации со- циальной реальности: идеология и повседневность» многое откры- ли в интересующем меня музейном пространстве. Я сосредоточила свое внимание на анализе визуальных образов, связанных с музеем, и способе его коммуникации, поскольку эти аспекты являются клю- чевыми для понимания специфики современной музейной дея- тельности 1.

Музеи в современной культуре

Действительно, современный музей старается отходить от ис- ключительно культурно-просветительской функции, чувствуя необ- ходимость меняться в изменяющемся обществе. В современной культуре коммуникация невозможна без визуального сопровожде- ния: «Общество, базирующееся на современной индустрии, не яв- ляется зрелищным вовсе не случайно и не поверхностно <…>, явля- ется зрительским в самой своей основе» [Дебор, 2000. С. 24]. Любая экспозиция делается для кого-то, и является таковой только при нали- чии аудитории. Создаваемые экспозицией образы – выстраиваемый визуальный ряд – в музейном пространстве превращает коммуни- кацию с посетителями в нечто особенное, не повседневное. Но здесь сразу возникает множество вопросов. Каким образом сконструиро- вать экспозицию, чтобы сохранить, с одной стороны, ее достоверной и подлинной, с другой – отвечающей новым культурным потребно- стям аудитории? Как воссоздать мир произведений писателя, рас-

1 Автор выражает большую благодарность директору музея Н.Г. Мещеряковой и всем сотрудникам за помощь в проведении исследования, а также доценту социоло- гическогофакультетаРГГУА.В. Захаровузаконструктивныерекомендации.

190