«Добро пожаловать в Город Обмана»
«для туристов, для эстетизма, жадного до зрелищ и живописности»
[Lefebvre, 2002. P. 368].
Хотя в фильме «Прогулка» показаны знаковые для Петербурга архитектурные объекты, за присутствием в кадре этих объектов не обнаруживается специфически петербургских смыслов – они пред- ставлены именно в качестве «достопримечательностей» – объекта «взгляда туриста» (и это как будто придает городу ценность и значи- мость в ряду крупных европейских городов).
Идеи, возникшие у цитируемых авторов применительно к французским городам, прежде всего Парижу, полностью примени- мы к Петербургу, показанному в «Прогулке»: отказавшись от вос- производства существующего в культуре (прежде всего художест- венной) петербургского мифа, авторы показали город как привлекательную картинку, место, где хочется оказаться. По мне- нию одного из авторов рецензий на фильм, он является почти «рекламным буклетом» города для прогулок.
Город для досуга, или Что осталось за кадром
Анализируя репрезентации города в фильме, невозможно не упомянуть те «лица» города, которые существуют и постоянно про- являют себя в городской повседневности, однако в фильме не пока- заны. Умолчание о них информативно – оно «работает» на создание определенного представления о городе, отсекая «лишнее»:
[В кино] мир объекта оказывается поделенным на видимую и невидимую сферы, и как только глаз кинообъектива обращает- ся к чему-либо, сейчас же возникает вопрос не только о том, что он видит, но и о том, что для него не существует. Вопрос о структуре заэкранного мира окажется для кино очень сущест- венным [Лотман, 1973. С. 31].
В «Прогулке» не показаны новые, спальные районы Петербурга, застроенные типовыми жилыми домами, не попадают в кадр такие виды транспорта, как, например, метро и маршрутные такси, яв- ляющиеся неотъемлемой частью повседневности горожан. Герои пе- ремещаются только в трамвае, причем этот переезд носит развлека- тельный характер («прокатиться на трамвае»), а не имеет прагматической цели добраться в нужное место. Стоит отметить, что трамвай в фильме оказывается весьма романтическим видом транс- порта в том числе и в силу некоторой своей архаичности для совре- менного Петербурга.
Почти полностью за кадром остаются работа / учеба, домашние обязанности, быт, семьи героев фильма. Можно только догадываться, как выглядят их будни. Из фильма становится понятно только то, что
181
Кинчарова
Алексей и Петр работают, что у Алексея есть мама, и он должен был что-то для нее сделать, чего не сделал, поскольку провел этот день с Ольгой и Петром. Так авторы фильма обеспечивают «замкнутость» ситуации, в которой оказываются герои, они не пропускают «посто- ронние», «внешние» отношения, не дают будничному прорваться в сюжет. Мотив досуга, праздника проявляется также и в том, что дей- ствие происходит в выходной день (об этом свидетельствует, напри- мер, праздничный концерт на Исаакиевской площади и многочис- ленные свадебные «делегации» у Медного всадника).
Пространственные и временные рамки «Прогулки» оставляют за кадром все повседневные дела и отношения, которые составляют жизненный мир героев фильма. Петербург предстает как город для досуга, на что указывает, собственно, само название фильма.
Ремонт – метафора трансформации
Тотальный ремонт, в который погружен Петербург в «Прогул- ке», как будто обстоятельство не случайное – он наводит на мысль о быстром и радикальном изменении города, когда за изменением внешнего вида (даже если речь идет только о ремонте исторических зданий) происходит и изменение его «духа». Если воспринимать ре- монт как метафору, можно заключить, что Петербург, показанный в фильме, – в процессе глобальной перестройки, и она, по всей види- мости, касается и символической ткани города. В «Прогулке» (и вряд ли это случайно) показан «Петербург в состоянии трансформации». Таким образом, можно отчасти согласиться с тем, что в этом фильме показан «Петербург, которого мы еще не видели».
Теперь о Питере. Он в фильме почти что уникальный. Может, Учитель и готовился приурочить ленту к юбилею (хотя в своих интервью он это отрицал), культурная столица вовсе не выгля- дит той нарядно-праздничной, какую, по официальным меркам, и принято представлять в фильмах-чествованиях. А «Прогулка» если и чествование, то явно преждевременное. Питер здесь сплошь в состоянии какой-то, по ощущениям, перманентной реставрации, и леса вдоль дорог сопровождают едва ли не каж- дый кадр[Дубинский, 2003].
Здесь можно вновь вспомнить Мишеля де Серто [Де Серто, 2005. С. 86] и Анри Лефевра [Lefebvre, 2002. P. 368] с их ностальгией по традиционному городу и прийти к выводу, что Петербург после ремонта, видимо, будет в большей степени приспособлен для нужд и потребностей местных жителей и туристов, будет больше соответст- вовать роли города-зрелища и города для отдыха, досуга. Петербург перестанет быть городом-фантомом, городом, хранящим зловещие
182
«Добро пожаловать в Город Обмана»
тайны, он станет, как кажется, понятным, «прозрачным» и удобным, открытым и демократичным.
Итак, «внешний вид» Петербурга в «Прогулке» свидетельствует о его понятности, прагматизме, удобстве и зрелищности – это город- развлекательный центр, место отдыха и потребления культуры. Вме- сте с тем нечто в фильме вызывает сомнения в столь линейной ин- терпретации, а именно – герои, их взаимоотношения, а через них – и взаимоотношения городских пространств.
«Обманутая обманщица»
Предыдущие размышления касались в основном особенностей репрезентации города, которые видимы в фильме независимо от от- ношений героев друг с другом и с городскими пространствами. Взаи- моотношения героев привносят дополнительные смыслы в конст- руируемый образгорода.
Конвенции традиционного фильма фокусируют внимание на созерцании человеческих фигур. Масштаб, пространство, пове- ствования – все это антропоморфно [Малви, 2000. С. 290].
Эти конвенции действительны и для «Прогулки», ими обусловле- на значимость анализа отношений героев фильма друг с другом и с го- родом.
Если не считать эпизоды, в фильме всего четыре героя – Ольга, Алеша, Петр и Всеволод, однако, их взаимоотношения позволяют сделать ряд выводов, в том числе и о природе города, в котором они живут. Обратимся сначала к рассмотрению мужских персонажей.
Как говорилось выше, Петербург показан в фильме как город, скорее, для отдыха, досуга, «блаженного ничегонеделания», чем для труда, и все основные герои проводят показываемый в фильме день в занятиях досуговых. При этом места этих занятий различны, в том числе и по своим социальным характеристикам – Алеша и Петр гу- ляют по улицам Петербурга, Всеволод проводит время в боулинг- клубе или ездит по городу в своем автомобиле. Пространства, осво- енные Алешей и Петром, – открытые (улицы), а Всеволодом – замк- нутые, закрытые, изолированные от мира улицы (автомобиль, клуб). Обнаруживается некая сегрегация персонажей фильма как простран- ственная, так и социальная, – зрителю понятно, что Всеволод распо- лагает значительно большими материальными возможностями, чем Петр и Алеша (запальчиво обещающий спутникам «купить тачку», чем вызывает насмешку Петра); его образ жизни отличается от их образа жизни (оценивая вид Ольги в новом наряде, он говорит: «На приеме будешь самая главная»); его манера общения отличается от их манеры общения (некоторой нарочитой фамильярностью). Таким
183
Кинчарова
образом, мужские персонажи фильма разделены социально и про- странственно, и каждый чувствует себя «не в своей тарелке» в чужом пространстве – Всеволод перемещается по городу исключительно в автомобиле, а Алеша и Петр удивленно и несколько настороженно оглядываются, когда оказываются в боулинг-клубе («Зачем ты нас сюда привела, Малахова?»). В этом эпизоде возникает образ Петер- бурга как города иерархически организованного или, скорее, – горо- да, в котором сосуществуют разные типы пространств, мало или со- вершенно не связанные между собой, являющиеся «отдельными мирами» (какими были и остались в литературе, например, «парад- ный Петербург» и «трущобный Петербург»).
Ольга – единственная женщина среди главных героев, является ключевым персонажем, источником и центром интриги и в конеч- ном счете всего фильма. Ольга – тот персонаж, характер которого критически важен для понимания характера Петербурга, представ- ленного в «Прогулке».
Ольга показана в фильме как трикстер. Одной из характерных черт трикстера является его / ее принадлежность одновременно двум (или даже более) мирам, и Ольга принадлежит двум мирам – миру «элитных» развлекательных мест («Из машины – в бар, из бара – в кафе, из кафе – снова в машину» – говорит о ее образе жизни Всеволод), светских приемов, и миру питерских улиц. Она переходит из одного мира в другой без напряжения; в фильме вид- но, что она остается раскованной и чувствует себя комфортно и на улицах Петербурга, и в боулинг-клубе – об этом свидетельствуют ее телесные взаимодействия с окружающими предметами и людьми: на улицах она время от времени сталкивается с прохожими, нимало не смущаясь, опирается рукой о ступеньку, поднимаясь на колонна- ду Исаакиевского собора, а в клубе немедленно укладывается на ди- ван, положив ноги на подлокотник. И персонажи обоих про- странств в равной степени восхищены ей (о чем, например, ясно свидетельствует сцена разговора Алеши, Петра и Всеволода).
Ольга чувствует себя одинаково комфортно в разных типах фи- зического / социального пространства, которые для «нормальных» людей четко разделены. Примечательно при этом то, что Ольга, по всей видимости, не «настоящая» петербурженка («Я ее три года знаю, я ее в Усть-Луге нашел» – говорит Всеволод), и это подкрепля- ет ее статус маргинала, каковым всегда является трикстер.
Почему важен персонаж Ольги для понимания природы Петер- бурга, каким он предстает в фильме «Прогулка»? На мой взгляд, она, будучитем, кто инициируетинтригу изадает направлениенапрогулке (это видно в фильме), является «главной» в фильме, а другие герои фактически следуют за ней. Для Алеши и Петра город становится ла-
184
«Добро пожаловать в Город Обмана»
биринтом, по которому их ведет спутница, которая одна лишь знает цельпрогулки.
Вообще, у прогулки нет никакой пространственно определенной цели, предполагаемого конечного пункта; целью прогулки для Алеши и Петра является, как можно предположить, сама прогулка в обществе Ольги, а целью девушки является удержание молодых людей рядом с собой в течение нужного количества времени и предъявление их Все- володувкачествесвидетелейтого, чтоонавыдержалаусловияспора.
Поскольку отсутствует пространственно определенная цель движения, нет логики и в маршруте передвижения героев в том смысле, что их путь не является последовательной цепочкой пунк- тов, куда необходимо попасть. Они идут «куда глаза глядят», а точ- нее, куда «глаз ляжет», то есть по местам, приятным на вид, в кото- рых приятно находиться. В результате их движение, несмотря на весь свой динамизм, обеспеченный приемами съемки, не связыва- ется в целостный маршрут. Оно воспринимается, с одной стороны (если сфокусироваться на окружающих героев пространствах), как набор открыток с видами Петербурга, а с другой (если сфокусиро- ваться на самих героях) – как бег на месте.
В конечном счете прогулка становится дорогой к разочарованию (в прямом смысле – утрате очарованности) не только для Алеши и Петра, но и для Ольги, хотя та и выиграла спор. Самое примечатель- ное, что город будто бы «одергивал» Ольгу и задолго до финала, как бы показывая, что не все ей позволено – об этом говорит сцена на ко- лоннаде Исаакиевского собора. На протяжении всего фильма герои «не отрываются» от земли – единственный эпизод «на высоте» – это эпизод подъема на колоннаду. Ольге наверху становится дурно – и, кажется, это уже не имитация, как то головокружение, которое она изобразила около перехода рядом с Гостиным двором. Возможная интерпретация такого сюжетного поворота может состоять в том, что город как бы велит ей не зарываться, говорит ей, что ей не доступна вся его «высота». Такая интерпретация вытекает из традиционной ассоциации Петербурга с высотными сооружениями, такими как ко- лоннада Исаакиевского собора, шпиль Петропавловской крепости, Александровская колонна на Дворцовой площади.
Смысл, который читается в данном эпизоде, – стремление горо- да оставить Ольгу на земле, в мире обыденного, воспрепятствовать ей подняться над этим миром:
Сами топосы дома и башни в этом смысле диаметрально проти- воположны – как место, сообразное миру, и место, отделенное и вознесшееся над ним (ср. миф о Вавилонской башне) [Бунина, 2006].
185