Материал: iarskaiasmirnova_e_romanov_p_red_vizualnaia_antropologiia_go-1

«Добро пожаловать в Город Обмана»

Представая в каждую из эпох своего существования в том или ином варианте, петербургский миф являлся своеобразным вы- ражением общественной рефлексии. Мифологический образ города был по сути слепком самовосприятия петербургского общества.

<…>. К исходу XX столетия петербургский миф предстает как целая россыпь различных вариантов «философии города», вы- работанных той или иной исторической эпохой [Жуков, 1999].

Петербургский миф, являя собой наслоение множества пластов представлений о городе, часто оказывается способен предложить противоположные суждения об одном и том же аспекте образа Пе- тербурга: город оказывается и дьявольским, и божественным; и бли- стательным, и казенным; и пролетарским, и интеллигентным; и им- перской столицей, и центром демократии; и противоестественным, и воплощающим высшую гармонию; он – и «культурная», и «крими- нальная столица России» [О большинстве перечисленных противо- речий в представлениях о Петербурге см., напр.: Жуков, 1999]. Здесь петербургский миф играет роль своего рода точки отсчета для форму- лировки исследовательского вопроса: какой вклад вносят репрезента- ции Санкт-Петербурга в фильме А. Учителя «Прогулка» (2003 год, киностудия «РОК») в воспроизводство, устранение или изменение представлений о Петербурге, существующих в настоящее время в российской культуре? Иными словами, насколько в фильме воспро- изводится петербургский миф? Наконец, что происходит с петер- бургским мифом в современной российской культуре на примере од- ного кинофильма как факта этой культуры?

Художественный фильм как текст о городе: методологические принципы анализа

Художественный фильм, вслед за Альмирой Усмановой, я пони- маю как культурный текст, «фиксирующий и репрезентирующий ис- торическое воображаемое своей эпохи» [Усманова, 2004]. В своем ми- ни-исследовании я пытаюсь «прочитать» и перевести на язык понятий этот аудиовизуальный текст, в данном случае – текст о современном Петербурге, его социокультурной сущности. Анализ фильма будет про- дуктивным с точки зрения задач моего исследования на основе сле- дующихидей:

Во-первых, определение фильма как культурного текста предпо- лагает, что этот визуальный текст не является простым «зеркалом» той эпохи, реальности, которая становится объектом изображения, но представляет собой более или менее автономную смысловую реаль- ность, самостоятельный текст культуры. Необходимо преодолеть со-

171

Кинчарова

блазн интерпретировать визуальную репрезентацию буквально или какиллюстрациюктекстуальномусодержанию[Усманова, 2004].

Во-вторых, в визуальном тексте может содержаться и содержит- ся нечто гораздо большее и / или нечто принципиально иное по сравнению с тем, что предполагали вложить в него авторы, по срав- нению с тем, что предполагается сюжетом. Одним из методических следствий этого является необходимость дистанцироваться от выска- зываний о фильме его режиссера и других авторов при анализе фильма.

В-третьих, говоряосмысловойструктуревизуальноготекста, мож- но выделить два его содержательных слоя: «очевидный», «поверхно- стный», которыйвыражается вфильме прежде всего вербально, и «не- очевидный», «глубинный», который реализует себя через образы. Для исследования более значим слой «неочевидного» – подразумеваемого автором и воспринимаемого зрителем, но подразумеваемого и вос- принимаемого не вполне осознанно в силу того, что «это и так понят- но», того, что эти непроговариваемые обстоятельства являются общим местом в той культурной ситуации, в которой снимается фильм. По- этому именно слой «неочевидного», «неявного» в большей степени содержит информацию о социокультурном контексте создания филь- ма, то есть информацию, больше всего интересующую социального ис- следователя. Одной из задач анализа фильма, таким образом, стано- вится«превращениеневидимоговвидимое» [Kuhn, 1994. P. 71. Цитпо: Ярская-Смирнова, 2001б, см. также: Ярская-Смирнова, 2001а], которое предполагает также анализ того, что в фильме «опущено», не пред- ставлено(хотямоглобыбытьпредставлено).

В-четвертых, в качестве «невидимого» в визуальном тексте вы- ражает себя то, что можно назвать «Zeitgeist» – дух эпохи или, по крайней мере, проявления этого духа в отдельных сферах жизни.

Кинематограф участвует в историческом семиозисе, визуализи- руя и репрезентируя то, что с трудом поддается или же сопротивля- ется описанию в терминах вербального языка, – идеалы, желания, разочарования, чувство патриотизма или социального пессимизма; иначе говоря, он позволяет прикоснуться к историческому вообра- жаемому данного общества, к тому, что оно о самом себе думает или как оно себя представляет [Усманова, 2004]. При этом ценное содер- жание, свидетельствующее об эпохе, можно обнаружить в любом как выдающемся, так и «проходном» фильме.

Наконец, в-пятых, для осуществления анализа необходимо знать социокультурный контекст, в котором был снят фильм, и правила представления визуального вту эпоху.

Резюмируя эти методологические принципы, подчеркну, что, во- первых, рассматриваю кинофильм как самостоятельный текст, со-

172

«Добро пожаловать в Город Обмана»

держащий специфическую интерпретацию реальности города Санкт- Петербурга, но не являющийся ее прямым отражением, во-вторых, в основном мое внимание направлено на неявные особенности изо- бражения Санкт-Петербурга в фильме.

Фильм «Прогулка», снятый по сценарию Авдотьи Смирновой, с Ириной Пеговой, Павлом Баршаком, Евгением Цыгановым и Евге- нием Гришковцом в главных ролях, принимал участие в кинофести- валях («второго эшелона») в Варшаве, Сан-Франциско, Каире, Лон- доне, Чикаго, Милл-Вэйле, Роттердаме и получил на них несколько наград, в том числе главные призы.

Общий сюжет фильма – знакомство девушки и двух молодых людей и прогулка по летнему Петербургу, продолжающаяся не- сколько часов, в течение которых разворачиваются отношения ге- роев. Какой же Петербург мы, как зрители, видим в фильме «Прогул- ка»; насколько представленный в фильме город воспроизводит или опровергает образ, существовавший в российской культуре до появле- нияэтогофильма?

Объекты-маркеры Петербурга: персонажи или декорации?

Одно из первых впечатлений, возникающих при просмотре фильма, – обильное присутствие города, городского пространства, городских объектов в кадре; причем показаны преимущественно «фирменные» петербургские места и сооружения: Невский проспект, Гостиный двор, Казанский собор...

Это позволяет предположить, что помещение действия фильма в пространство именно Петербурга с некоторой вероятностью может быть значимо с точки зрения развития действия фильма. В данном контексте имеет смысл постановка вопроса в духе Actor-Network Theory: как участвуют в действии фильма не-человеческие персона- жи (отдельные городские локусы и объекты, город в целом), как они взаимодействуют с людьми? Но, прежде всего, являются ли они именно персонажами, то есть действующими лицами, или играют роль «мертвых» декораций?

Первый вопрос, который я рассматриваю в рамках анализа ре- презентации Петербурга в фильме «Прогулка»: какие городские ло- кусы и объекты появляются в кадре, как они предъявляются зрителю и каково, в итоге, значение этих изображений в фильме.

Маршрут движения героев фильма начинается с Невского про- спекта недалеко от Аничкова моста, герои проходят Невский до Дворцовой площади, спускаясь в подземный переход у Гостиного двора, останавливаясь у канала Грибоедова (с одной стороны – Ка-

173

Кинчарова

занский собор, с другой – Спас на крови); затем заходят в Алексан- дровский сад, к Медному всаднику, на Исаакиевскую площадь и поднимаются на колоннаду Исаакиевского собора, затем попадают на Васильевский остров, проходят по Тучкову переулку и Тучкову мосту мимо стадиона «Петровский» и далее по Большому проспек- ту Петроградской стороны и улице Зверинской. Маршрут заканчи- вается на набережной – по всей видимости, на Кронверкской набе- режной.

Перечисленные локусы и объекты городского пространства Пе- тербурга, появляясь в кадре, легко идентифицируются: некоторые в силу «растиражированности» в качестве образов Петербурга в рек- ламе, туристической продукции, некоторые – потому что в кадр по- падают таблички с названиями улиц, звучат названия мест, где нахо- дятся герои.

Казанский и Исаакиевский соборы, Храм Спаса на крови, Мед- ный всадник, Дворцовая площадь, Эрмитаж и другие символы Пе- тербурга потенциально «тянут за собой» мощный пласт ассоциаций из истории города и российского государства в целом, из сферы ху- дожественной культуры. Однако, что означает появление этих мест, объектов городского пространства в контексте данного фильма?

«Всматривание» в эпизоды, где появляются эти объекты, по- зволяет увидеть, что данный фильм не приписывает им таких куль- турных смыслов, которые бы связывали события фильма с городом, в котором они разворачиваются. Они показаны так, что зритель ви- дит их только как впечатляющие архитектурные и скульптурные сооружения, но не получает информации об их символической зна- чимости; они выступают как элементы обстановки, окружающей героев, но не привносят дополнительных смыслов в их отношения друг с другом и с городом. В частности, Казанский собор и Спас на крови возникают как декорации – на заднем плане (Ил. 1), Исааки- евский собор и его колоннада, «пробежка» вверх и вниз – один из этапов прогулки, испытание на выносливость. Внимательный раз- бор взаимодействий героев с указанными объектами городского пространства показывает, что герои не «состоят» в каких-либо осо- бых «отношениях» с этими объектами. Герои даже не рассматрива- ют город, они находятся в нем как в естественной «среде обитания» («как рыба в воде»), для них он – нечто само собой разумеющееся, на что не обращают большого внимания. «Достопримечательно- сти» Петербурга для них – элемент повседневности: Медный всад- ник – это место, куда приезжают новобрачные, чтобы сфотографи- роваться, а герои мимоходом глазеют на них, на канале Грибоедова около Казанского собора и Спаса на крови герой покупает железно- дорожные билеты.

174

«Добро пожаловать в Город Обмана»

Ил. 1. Архитектурные сооружения, являющиеся знакамиПетербурга, выступают в фильме как декорации, вкоторыхразвиваетсясюжет.

Символический капитал этих объектов не используется, не упо- минается в фильме. Места и объекты не означают ничего, кроме впе- чатляющих зрелищ или (в случае Исаакиевского собора) высокого сооружения, на которое весело взобраться. Таким образом, символи- ческая «подкладка» знаменитых зданий и локусов не затрагивается в смысловой конструкции фильма, она оставляется авторами за ее рамками, отсутствуют указания и даже намеки на специфичность символической ткани города. Без преувеличения можно сказать, что вместо Петербурга в «Прогулке» вполне можно представить себе Мо- скву, если заменить Казанский собор, например, Кремлем.

«Не похожий на себя»: отмена петербургского мифа?

Созданный в фильме образ Петербурга контрастирует с боль- шинством образов этого города, существующих в литературе и кино, в то же время он органично выглядит в контексте сюжета и общей стилистики данного фильма. Петербург показан как шумный, мно- голюдный город с интенсивным уличным движением, множеством рекламы, находящийся в состоянии масштабного ремонта (фильм вышел в прокат в 2003 году, он снимался в период, когда Петербург готовился к празднованию 300-летия) (Ил. 2). Действие происходит летом, в солнечную, теплую погоду, в выходной день. Можно сказать, что Петербург в «Прогулке» изображен с точностью до наоборот в сравнении с «традиционным» образом этого города в художествен- ной культуре.

175