Материал: iarskaiasmirnova_e_romanov_p_red_vizualnaia_antropologiia_go-1

Кинчарова

В отличие от холодного, отдающего болотным смрадом, вечно погруженного то ли в туман, то ли полусумрак Петербурга Дос- тоевского <…>, абсолютно все здесь – Невский, соборы, арки и каналы, воздух, сама атмосфера – пропитано какой-то редкой солнечной энергией, не отчужденной, а живой, отменной красо- той, исполненоискренней любовью [Дубинский, 2003].

Ил. 2. Пример «вставной сцены». Каждая из них свидетельствует о том, чтовсепроисходящееимеетместоименновПетербурге, подчер- кивает исразу «развенчивает» однуизспецифических черт города.

Отношение образа Петербурга в «Прогулке» к «традиционному» образу этого города, воспроизводимому петербургским мифом, очень хорошо проясняют «вставные» сцены (Ил. 2–3), в которых участвуют не только и не столько главные герои, сколько другие персонажи, ко- торых герои встречают по пути (или которые участвуют в тех же со- бытиях, что и главные герои). Таких сцен шесть.

Присутствие этих сцен является как будто некоторой компенса- цией отсутствия элементов петербургского символизма в фильме. Каждая из этих сцен подчеркивает одну из специфических черт го- рода, и таким образом свидетельствует о том, что все происходящее имеет место именно в Петербурге: исторический статус столицы, по- строенной Петром Первым; один из главных российских туристиче- ских центров; образ «города на болотах»; Исаакиевский собор и его колоннада как один из символов Петербурга; противостояние между Петербургом и Москвой и в то же время притяжение Москвой части петербуржцев; футбол и футбольная команда «Зенит» как один из фетишей Петербурга. Однако оказывается, что в этих сценах под-

176

«Добро пожаловать в Город Обмана»

черкнуто обозначаются и тут же «развенчиваются» элементы пе- тербургского мифа, которые можно назвать его краеугольными камнями. Они очищаются от мистического покрова или ауры вели- чия и предъявляются как вполне заурядные обстоятельства повсе- дневной жизни, которые интригуют и привлекают, пожалуй, только туристов.

Вместо «отмененных» фильмом канонических «торжествен- ных», «исторических» специфик Петербурга в фильме показаны (хотя и несколько скупо) специфики повседневные. Аутентичным проявлением петербургской повседневности является, в частности, пиво «Степан Разин», которое пьют герои – вывеска с изображени- ем этой марки около входа в магазинчик видна очень хорошо. Ре- жиссер и оператор как будто специально подчеркивают наличие в тексте фильма этого петербургского бренда. Проход героев в толпе футбольных фанатов петербургской команды «Зенит» также, по- видимому, призван подчеркнуть «петербургскость» происходящего, как и то, что герои употребляют сленговые топонимы исторической части Петербурга («Грибанал», «Васька»).

В результате «разоблачения» «старых» аспектов образа Петербур- га – загадочных и торжественных – и введения «новых» – понятных и повседневных, – город в фильме оказывается как бы расколдован- ным, лишенным своеобразного флера, которым его старательно на- деляли писатели, художники, режиссеры и представления о котором присутствуют в обыденном сознании его жителей, поддерживающих существование городских легенд. Он представлен простым и понят- ным, без тени мистицизма, почти без следов специфического петер- бургского мифа. Однако если «Прогулка» отрицает петербургский миф, то какими положительными особенностями можно охаракте- ризовать образ города в фильме?

«Новый образ Петербурга»: простор и динамика

Почти все действие фильма разворачивается на улицах и пло- щадях Петербурга, в открытом пространстве города, и только непо- средственно перед развязкой герои оказываются в помещении. Более того, улицы и площади почти на всем протяжении фильма оказыва- ются просторными, широкими (Невский проспект, Дворцовая пло- щадь, Исаакиевская площадь). Городские пространства относительно замкнутые, небольшой площади появляются начиная с середины фильма – со сцены погони за цыганками, обворовавшими героев в трамвае, когда герои бегут через проходные дворы старых кварталов. Можно отметить, что пространство действия несколько сужается по мере продвижения от начала к финалу.

177

Кинчарова

Для сцен первой половины фильма фоном является Невский проспект. Съемка на фоне главной улицы города, с многочисленны- ми пешеходами и автомобилями, дает представление о Петербурге как о городе с интенсивным уличным движением, плотными пото- ками людей, динамичной жизнью. Изображение движения героев на движущемся фоне удваивает динамизм картины, движущийся фон создает впечатление особенной интенсивности происходящего и с героями, и с городом, который их окружает. Еще более усиливает эффект динамики всего происходящего манера съемки – в стиле «Догмы 95», ручной камерой, которая дрожит, изображение смазы- вается; героев снимают с противоположной стороны улицы, объектив приближается к их лицам, отдаляется, «забегает вперед», «отстает». Много съемки через стекло – через стекла автомобиля, оказавшегося между героями и камерой, через стекло кафе и магазинов на Нев- ском проспекте, когда оператор оказывается внутри, а герои снару- жи, и наоборот, через сетку, закрывающую реставрируемые здания. Оператор как будто притворяется прохожим, следующим за героями, а точнее – разными прохожими, которые могли бы видеть героев в разные моменты прогулки. Помимо главных героев, в кадре фикси- руется «поток жизни», в котором герои являются одними из множе- ства «частиц», движущихся в одном направлении или навстречу друг другу. Все перечисленные приемы съемки обеспечивают зрителю впечатление гиперинтенсивности жизни большого города, непре- кращающегося движения, атмосферы мощного «плавильного кот- ла», где в одном пространстве живут и действуют совершенно разные в социальном икультурном планах люди.

Приватность в публичном пространстве

Герои, будучи погруженными в поток городской жизни, участвуя в броуновском движении города, находятся в ситуации «уединения в толпе», описанной Маршаллом Берманом в отношении Парижа XIX века и его архитектурной организации, которая и сделала воз- можным этот тип социальных отношений:

Берман говорит о способе, посредством которого бульвары и ка- фе создали новый тип пространства, особенно такого простран- ства, где влюбленные могли быть «наедине на публике» (‘private in public’), в интимной «совместности» (intimately together), не будучи физически одни [Berman, 1983. P. 159. Цит. по: Urry, 2002. P. 126].

Герои фильма «Прогулка» находятся именно в этой ситуации уединения толпе: они по-настоящему заняты только самими собой и друг другом, однако когда люди, оказавшиеся в одном пространстве с

178

«Добро пожаловать в Город Обмана»

героями, сами оказываются увлекательным зрелищем, герои разгля- дывают их(сцена у Медного всадника с новобрачными):

Уединение в центре этой опасности и хаоса порождало совер- шенную романтическую обстановку времени модерна; и мил- лионы приезжих пытались пережить, воспроизвести (re-exper- ience) именно эту особенность ситуации среди бульваров и кафе Парижа.

Этот романтический опыт мог ощущаться особенно интенсив- но будучи переживаемым перед бесконечной чередой незна- комцев, проходящих по бульвару в ту и другую сторону – это были незнакомцы, которых они (влюбленные) рассматривали и которые, в свою очередь, рассматривали их [Urry, 2002. P. 126].

Герои не слишком заботятся о том, чтобы не мешать окружаю- щим и не шокировать их – Ольга постоянно задевает прохожих на Невском проспекте, Алексей выбегает на проезжую часть, шутливо шантажируя Ольгу. К этому располагает ситуация анонимности, в которой оказывается каждый житель Петербурга и вообще любого крупного города, особенно находясь в центре города, где почти все – «приезжие» (туристы или жители других районов, приехавшие в центр провести свободное время). В целом поведение героев не- сколько провокационно (например, они пробегают на колоннаду Исаакиевского собора без билетов), когда они «выносят» приватное в публичное пространство: Алексей целует Ольгу во время их прохода по Невскому проспекту, озадачивает милиционера в подземном пе- реходе у Гостиного двора вопросом, верит ли тот в любовь с первого взгляда, кричит на Дворцовой площади «Я люблю Ольгу Малахову!». Хотя эти элементы поведения откровенно и сознательно демонстра- тивны и являются нарушением социальных норм, возможными их делает именно ситуация анонимности в большом городе, которая ос- лабляет действие норм, принуждающих «вести себя прилично».

Город-зрелище

В «Прогулке» Петербург изображается как город, привлекающий туристов, полный«достопримечательностей» (тоесть объектов, притя- гивающих «взгляд туриста»), работающий на индустрию туризма. На протяжении большей части фильма туристы присутствуют вкадре: это туристические группы с экскурсоводом, отдельные туристы с фотоап- паратами, туристическиеавтобусы, круизныетеплоходы.

Поскольку турист потребляет прежде всего визуальные образы, Петербург оказывается городом-зрелищем, и в этом смысле он подо- бен Парижу в описании Маршалла Бермана [Berman, 1983]. Петер- бург характеризуется такими же качествами зрелищности, как Па- риж, в силу похожего устройства: длинные широкие проспекты,

179

Кинчарова

впечатляющая архитектура делают его действительно городом для разглядывания (Ил. 3). Благодаря такой организации оба города яв- ляются «исключительно соблазнительным зрелищем, визуальным и чувственным наслаждением» [Berman, 1983. P. 151. Цит. по: Urry, 2002. P. 125]. Еще более очевидным проявление города как источни- ка визуального и телесного удовольствия становится благодаря пре- вращению его в пространство потребления, когда «бульвары стали не просто местом пешеходных прогулок, бульвары стали витриной» [Харви, 2007], привлекающей взгляды, что применимо к Петербургу, как и к Парижу.

Ил. 3. Широкие открытые пространства пропускают взгляд на большие расстояния, задавая возможные на- правления длительных прогулок, во время которых гу- ляющихвлекутвсеновыеобъекты, открывающиесяглазу.

Объекты особенной «зрелищности» вошли в семантическую структуру того, что обозначается как «Париж», стали «знаками сущ- ности, называемой «Париж»» [Urry, 2002. P. 125]. Точно так же Ка- занский и Исаакиевский соборы, Петропавловская крепость, стрелка Васильевского острова воспринимаются однозначно как знак сущно- сти, называемой «Петербург».

В то же время, являясь зрелищем, город, бывший когда-то цело- стным текстом, теперь (в модерне) перестал им быть, будучи лишен или потеряв специфический комплекс практик, присущих данному городу, точнее, составлявших ядро его уникальности. Анри Лефевр и Мишель де Серто [Де Серто, 2005. С. 86] скорбят об исчезновении тра- диционного города как живой целостности и превращении его в «до- кумент или выставку или музей», объект культурного потребления

180