Материал: iarskaiasmirnova_e_romanov_p_red_vizualnaia_antropologiia_go-1

Абрамов

нов», «Профессия – оператор», «Военной музыки оркестр», «Алиса Фрейндлих» идр.

Контекст создания фильма может нам много сказать как о созна- тельных интенциях его создателей, его эксплицитном содержании, так и об имплицитных, бессознательных элементах содержания и стиля. «Трамвай идет по городу» следует рассматривать в качестве продукта ЛСДФ, с ее сформировавшейся эстетикой и художествен- ными приемами. Свидетели событий предлагают свой взгляд на эс- тетическую идеологию студии:

В 1966 году – студия предъявила миру свой манифест. Это кар- тина режиссера Павла Когана «Взгляните на лицо». Десятими- нутный фильм о том, как люди в Эрмитаже смотрят на Мадон- ну Литту Да Винчи, снят скрытой камерой. В зале был ремонт, группа спряталась где-то в рабочих лесах… «Взгляните на ли- цо» – это стало принципом, кредо ленинградской школы. Это было эстетическим потрясением, открытием… Оказывается, на человека можно смотреть просто как на человека, это просто человек, не коммунист, не ударник труда, не стахановец и не Стаханов, он просто может прийти в музей, и на него интерес- но смотреть… [Ганшина, 2005].

Субъективизация взгляда и позиция нейтрального наблюдате- ля, столь важная для художественного кино шестидесятых, стали базовыми исходными принципами работы документальной студии в Ленинграде. Снималось ли в ЛСДФ документальное кино? Те, кто работали там, скорее свидетельствуют в пользу эстетического и ху- дожественного взгляда на реальность, взгляда, который выходит далеко за пределы хроникальной записи повседневности – превра- щаясь в маньеристские искания декадансной эпохи застоя:

Наше искусство было очень сильно барочным. Барокко возникает при системе распада... Мы стали говорить на кинематографиче- ском языке... В системе, когда тем было мало, когда было регла- ментировано все, кроме способа сказать. Все регламентировано, кроме того, что ты мог оттачивать мастерство, ты мог оттачивать язык. Искусство – это непрямое говорение. И мы вышли на это...

[Тамже].

Учитывая художественное кредо ЛСДФ, мы можем констатиро- вать то, что фильм «Трамвай идет по городу» только отчасти отно- сится к жанру документального кино – элегическое движение трам- вая по осеннему городу с его суетой, уставшими жителями, радостями и печалями – вот главное содержание фильма, содержа- ние, которое не имеет смысла вне визуального ряда.

В какой-то мере фильм «Трамвай идет по городу» является ти- пичным для своего времени, когда на смену бравурному пропаганди-

156

Поэтика повседневности семидесятых

стскому кино сороковых-пятидесятых пришло кино, повествующее о повседневной жизни отдельного человека. Даже во многих фильмах производственной тематики на передний план выходил жизненный мир индивида, а собственно производство являлось фоном для опи- сания биографической ситуации. Фильм снят в начале семидесятых, но по своей монохромной стилистике, подходу к построению долгих планов и связи музыки с визуальным изображением этот фильм, ко- нечно же, принадлежит шестидесятым. В связи с этим вспоминается художественный фильм «О любви», снятый на Ленинградской кино- студии в 1971 году, где характерная манера шестидесятых в изобра- жении города также дает о себе знать.

Для кинематографа важна точка зрения, которую Н. Ньепс опре- делял как «группу предметов в некотором отдалении, на которые зре- ние направляется и на которых оно останавливается» [См.: Верильо, 2004]. Это взгляд на вещи и людей сквозь оптический прицел, неда- ром П. Верильо проводит сравнение между работой кинооператора и пулеметчика – оба заняты «обстрелом» увиденного с определенной позиции. Советское кино шестидесятых сменило точку зрения: если сталинское кино предлагало нам позицию расстрельной команды, то в период и после оттепели – это взгляд снайпера или сыщика 1, макси- мально незаметного для действующих лиц, независимо от расстояния, с которого ведется стрельба. Незаметность движущегося взгляда ки- нонаблюдателя дала о себе знать в первых кадрах «Июльского дождя» М. Хуциева, «где камера как бы случайно выхватывает Лену из дви- жущейся толпы на улице и уже затем неотступно следует за ней» [Ус-

манова, 2004].

В фильме «Трамвай идет по городу» использован прием скрытой камеры, установленной в салоне трамвая. Сразу возникает сомнение в технических возможностях ведения скрытой съемки пассажиров в то время и с тем кинематографическим качеством: неужели те, кто ехал в трамвае, не догадывались о факте ведения съемок? Для нас же здесь важен сам прием – наблюдение за городской повседневностью скрытым образом. Если судить по выражению лиц пассажиров, то, скорее всего, большинство из них либо не замечают камеры, будучи погруженными в себя, либо не видят в ней чего-то заслуживающего внимания (Ил. 2).

Впрочем, последнее маловероятно – по отзывам многих совет- ских фотографов, до начала восьмидесятых годов человек с фотоап- паратом все еще продолжал кое-где восприниматься с подозрением.

1 «Видеть, не будучи видимым» – таков один из девизов полицейской некомму- никативности. Задолго до взгляда антрополога и социолога неминуемо внешним обществу сталвзгляд, бросаемый нанего сыщиком» [Верильо, 2004. С. 80].

157

Абрамов

Не зная техническую сторону маскировки камеры, можно констати- ровать, что авторам «Трамвай идет по городу» удалось достичь эф- фекта аутентичности – максимальной документальности и реали- стичности визуального ряда. При этом активно используются приемы оттепельного советского кино, вдохновленного итальянским неореализмом – плавное, следящее движение камеры, преобладание крупных планов и ракурс, соизмеримый со взглядом человека. Каме- ра установлена так, что мы находимся внутри трамвая и можем огля- дывать его салон с точки зрения обычного пассажира.

Ил. 2. Пассажиры погружены в себя. Авторы фильма, очевидно, стремятсядобитьсямаксимальнойаутентичности.

«Трамвай идет по городу» относится к тому советскому кино, вко- тором идеологическое полиняло, сошло на уровень ритуального дис- курса как в некоторых высказываниях главной героини, где идеологи- ческое стало повседневным, выражая себя в трескучих заголовках газет, продаваемых в киосках Союзпечати, воспетых П. Мамоновым 1

(Ил. 3).

В этом отношении фильм вписывается в определение позднего советского кинематографа как апатичного, пассивного:

1 Я часто сижу и грущу, я умею плакать без слез / Я делаю пустые глаза и на каж- дый вопрос отвечаю «за» / Но утром по пути в киоск я часто хочу, чего нет / Меня научила мечтать свежая краска газет «Союзпечать» / Мне надо быть в курсе, я де- лаю деньги / Фальшивые деньги / Я часто хожу в кино, пустое, как чешский трам- вай / Смотрю заграничный фильм, попробуй меня поймай / Я Всегда один / Но утром по пути в киоск мы вместе хотим чего нет / Меня научила ждать свежая краска газет, «Союзпечать» (Из песни «Союзпечать» П. Мамонова, лидера рок- группы «Звуки МУ»).

158

Поэтика повседневности семидесятых

Визуальная апатия, кажется, и есть то, что приводит во взаимо- действие различные фигуры отсутствия, то есть те элементы изображения, которые противоречат цельности зрелища, разла- гая изображение на мельчайшие хаотические единицы [Арон-

сон, 1996].

«Трамвай идет по городу» относится к числу фильмов такого ро- да, – с одной стороны, распадается на отдельные кадры, фотопортре- ты, а с другой – превращается в бесконечную кинозарисовку с повто- ряющимся маршрутом движения и знакомыми лицами пассажиров.

Ил. 3. В фильме идеологическое прочитывается на смятых стра- ницах советской прессы, которую листают пассажиры трамвая, но больше почти никак не проявляет себя в визуальном ряде.

Оптическая система водителя трамвая является главной в доку- ментальном фильме «Трамвай идет по городу». Эта оптика наклады- вает собственное искажение на видение города и горожан. Во- первых, водитель трамвая находится в позиции наблюдателя, в силу физического расположения водительского места над пешеходами и большей частью транспортного потока. Водитель также может на- блюдать в крупное зеркало заднего вида, что происходит внутри трамвайного вагона, оставаясь при этом невидимым большинству пассажиров. Такая «привилегированная» позиция стимулирует оп- ределенные проекции власти: в своем нарративе вагоновожатая упо- минает о том, что ей не только нравится наблюдать за пассажирами, но еще она может видеть интерьеры комнат в домах, мимо которых проезжает трамвай.

159

Абрамов

Во-вторых, траектория движения трамвая однажды и навсегда задана рельсами, могущими служить апофеозом позитивистской ли- нейности индустриальной эпохи.

Кевин Линч отмечает, что результаты исследований позволяют выявить содержимое образов города, соотнесенное с предметными формами, и для удобства классифицировать последние: пути, грани- цы, районы, узлы и ориентиры. У этих элементов действительно уни- версальный характер, поскольку они проявляются во множестве типов окружающих образов [Линч, 1982]. Одним из ключевых элементов яв- ляются

пути – это коммуникации, вдоль которых наблюдатель может перемещаться постоянно, периодически или только потенци- ально. Их роль могут играть улицы, тротуары, автомагистрали, железные дороги, каналы. Для многих это преобладающие эле- менты в их образе окружения: люди обозревают город, двигаясь по нему, относительно путей организуются все остальные эле- менты среды. Пути характерны не только опознаваемостью и непрерывностью, у них есть и свойство направленности. Это легче всего обеспечивается наличием градиента, регулярного изменения какого-то качества, нарастающего в одном направле-

нии [Линч, 1982].

Водитель трамвая при всем желании не сможет занять позицию фланера (будь то в понимании В. Беньямина или З. Баумана), поэтому единственным способом познания города для водителя трамвая служат различия, возникающиеврезультатеизменениявременисуток, погоды, сезона и людского потока. Сюжетно фильм представляет собой опыт прочтения города вагоновожатым в разное время суток (утро, полдень, вечер буднего дня), разные дни (понедельник, пятница) – уловка, по- зволяющая внести различия, «уникализовать» опыт города [Запоро- жец, Лавринец, 2007].

Конечно, сегодня фильм «Трамвай идет по городу» – это, прежде всего, ностальгия по времени, которое в силу возраста осталось за пре- делами собственной биографии. При первом просмотре завораживает поэтика советской повседневности, заключенная водежде, выражении лиц, нарративе вагоновожатой. Только при повторных просмотрах на- чинаешь отмечать, что материальный мир советской эпохи был до- вольно уныл и однообразен, и что бедность отнюдь не появилась в на- чаледевяностыхвместесэкономическимиреформами.

Ностальгическая нота восприятия фильма становится очевид- ной, если обратиться к впечатлениям от фильма у пользователей Ин- тернета, которые оставляли свои отзывы на форумах и в блогах. Са- мую обширную рецензию на фильм оставил поклонник советской визуальной культуры 60–80-хгодов Alex Dragon. Он обращает вни-

160