Материал: iarskaiasmirnova_e_romanov_p_red_vizualnaia_antropologiia_go-1

Абрамов

языка, – идеалы, желания, разочарования, чувство патриотизма или социального пессимизма. Иначе говоря, он позволяет прикоснуться к историческому воображаемому данного общества, к тому, что оно о самом себе думает или как себя представляет. Визуальные образы служат обществу примерно так же, как семейные фотографии поддер- живают целостность более частных социальных групп: это эмблемы значительных событий, конструирующие концепт прошлого, но также обеспечивающиеспособыегопреодоления[Усманова, 2004].

Кинематограф любого жанра не только отражает историческую действительность, но и конструирует восприятие времени, формиру- ет стереотипы, касающиеся той или иной эпохи. Для социолога в до- кументалистике в первую очередь вызывают интерес разрывы в дис- курсе, позволяющие увидеть то, что находится за нарисованным очагом, проткнутым носом Пиноккио:

Наибольшей значимостью в фильме обладает неявное (или не- очевидное) содержание – правда, использование обоих прила- гательных парадоксальным образом компрометирует смысл видимого, – то, что фильм «проговаривает» помимо желания и сознательных интенций его создателей, то, что вычитывается «между строк» рассказываемой истории [Там же].

Ностальгия: избирательная память о семидесятых

Для современного зрителя ностальгическое восприятие визуаль- ного ряда прошлого является крайне важным моментом взаимодейст- вия собственного сознания с историей. Концепция ностальгии тесно связанасидеейисторическойпамятииутопическогоконструирования прошлого. С. Боймопределяетностальгиюследующимобразом:

Ностальгия (от греч. nostos – возвращение домой и algia – тоска)

– это тоска по дому, которого больше нет, или, может быть, ни- когда не было. Это – утопия, обращенная не в будущее, а в прошлое, а также проекция времени на пространство. Носталь- гия – это попытка преодолеть необратимость истории и превра- тить историческое время в мифологическое пространство. Одна- косама потребность вностальгии исторична [Бойм, 1999. С. 91].

Н. Самутина развивает это определение с позиции переживания истории как травматического опыта, нуждающегося в терапии:

Это понимание ностальгического как особого способа отноше- ния к прошлому, характеризующего различные воображаемые сообщества и несущего различную идеологическую нагрузку в зависимости от того, кто его в данной ситуации переживает

[Самутина, 2007. С. 33].

146

Поэтика повседневности семидесятых

В приведенных определениях ностальгии крайне важным для нас является эскапистская функция ностальгии – в эпоху перемен реали- зуется миф о вечном возвращении в «прекрасное далеко». Ухрониче- ский 1 характер мышления в современной России проявляется через ностальгические грезы об ушедшей эпохе позднего советского про- шлого – преимущественно семидесятых годов, которые многим видят- ся идеальной эпохой безвременья, когда, казалось, не будет конца за- стывшимипредсказуемымпрактикамповседневнойжизни.

Ностальгический интерес к советским семидесятым реализуется в различных сферах коммуникации. Во-первых, это ностальгия тех, кто родился в середине семидесятых по «несбывшемуся» – времени, кото- роеонизастали лишьвраннемдетствеикотороеотсылаетихксамому беззаботному периоду жизни (пример – популярность сайтов, подоб-

ных www.76-82.ru, www.sovietmoscow.ru, http://www.sovetika.ru/ и др.,

где нынешние тридцатилетние вспоминают материальный мир семи- десятых). Во-вторых, все чаще проводятся параллели между духом времени семидесятых и двухтысячных – при всех разительных разли- чиях в политике, потреблении, стиле жизни базовое сходство заклю- чается в доминировании частной, приватной жизни над всеми осталь- ными способами социальной интеграции – то, что можно назвать «пассивностью» и «конформизмом» в политической и общественной сфере, компенсируется повышенной активностью в сфере организа- ции личного досуга, путешествий, потребления, формирование персо- нальных социальных сетей (популярность таких Интернет-ресурсов,

какwww.odnoklassniki.ru, www.vkontacte.ru 2).

Помимо тематических сайтов, имеются многочисленные сооб- щества в российской блогосфере 3 и социальных сетях. Их участни-

1Ежи Шацкий в своей работе «Утопия и традиция» ухрониями называл утопии времени – «они рисуют счастливо когда-то или ″когда-нибудь″. Такие утопии – это не локализованные однозначно пункты линеарного времени, но, как правило, острова во времени, нам не известном или же (если речь идет о прошлом) извест- ном неслишком хорошо» [Шацкий, 1990. С. 55, 77-98].

2В социальной сети vkontakte.ru, аудитория которой преимущественно составля- ют люди в возрасте до 25 лет, есть несколько популярных сообществ, ориентиро- ванных на ностальгию по советским временам, например: «Рожденные в СССР» (10489 участников), СовДеп(6572 участника).

3ВотнескольконостальгическихсообществвроссийскомЖЖ, вкоторыхвизуальнаясо- ставляющая консервирования времени сочетается с тематическим нарративами: http://community.livejournal.com/soviet_life «Предметысоветскойжизнивфотографиях,

картинах советских художников и в ваших воспоминаниях…»; http://community. livejournal.com/cccp_foto «Сообществопосвященоаккумуляциифотографий, связанных сжизньювСССР…»; http://community.livejournal.com/ru_museum70 «ВиртуальныйМу-

зей70-хгодов…».

147

Абрамов

ки предаются воспоминаниям о «маленьких радостях» советской жизни, обмениваясь виньетками о доступности высшего образова- ния, натуральности продуктов питания и дворовых детских играх. При этом в сообществах происходит вытеснение темы дефицита и вообще материальной убогости жизни большинства советских лю- дей: необходимость «доставать» одежду и продукты трактуется как «отдельные недостатки» советского строя. Понятно, что для боль- шинства участников данных сообществ семидесятые и восьмидеся- тые – это эпоха детства и отрочества, когда всю тяжелую работу по добыванию материальных благ выполняли родители. Как отмечают исследователи,

одной из составляющих сегодняшнего феномена «постсоветской ностальгии» является тоска не по государственной системе или идеологическим ритуалам, а по реалиям человеческого существо- вания. Ленинградский художник и фотограф заметил, что через несколько лет после «крушения коммунизма», которое он вос- принял с восторгом, он вдруг почувствовал, что вместе с тем поли- тическим строем из его жизни исчезло и что-то иное, более лич- ное, чистое, исполненное надежды, «безоглядной искренности и подлинности» [Юрчак, 2007].

В-третьих, дух семидесятых, впервые реанимированный в ново- годних телешоу «Старые песни о главном», возможно, стал частью дискурса власти, где личные мотивы (личностное формирование большей части современной политической элиты России при- шлось на семидесятые) тесно переплелись с идеей «стабильности» как базового концепта официальной идеологии, концепта, с тру- дом уступающего кризисной тематике глобальной экономической рецессии.

Доступные визуальные репрезентации семидесятых ограни- чены. В первую очередь визуальный миф о семидесятых воспро- изводится в художественных фильмах того времени, до сих пор пользующихся популярностью у телеканалов и населения. Филь- мы «Ирония судьбы, или С легким паром», «Афоня», «Служеб- ный роман», «Дневной поезд», «Утренний обход» предлагают зрителю где-то реалистичный, где-то мифологичный взгляд на семидесятые. Также в последние несколько лет погрузиться в «настоящие» советские семидесятые можно на нишевом телека- нале «Ностальгия», чья программная сетка заполнена фильма- ми, телеспектаклями, выпусками новостей, телепрограммами той эпохи. Кроме того, представление о семидесятых можно по- лучить посредством посещения фотовыставок (например, «Оп- тимизм памяти. Ленинград 70-х») и просмотра тематических

148

Поэтика повседневности семидесятых

ностальгических сайтов. Безусловно, значимым источником ви- зуальной информации о том времени являются семейные фото- альбомы.

Еще одним значимым, но не столь известным источником ин- формации о семидесятых может служить жанр кинодокументали- стики и маргинальный жанр телезарисовок.

Форматы визуальных репрезентаций семидесятых: кино и полиграфия

Объектом нашего анализа будет фильм, снятый ленинградскими кинодокументалистами в 1973 году «Трамвай идет по городу». Сюжет фильма, длительностью тридцать минут, разворачивается вокруг ра- бочих будней Людмилы Григорович – вагоновожатой ленинградско- го трамвайного парка им. Леонова. Камеры установлены в салоне трамвая и в режиме наблюдения фиксируют пассажиров в разное время суток. Параллельно следует нарратив вагоновожатой, посвя- щенный как происходящему в трамвае, так и ее жизни: отношения- ми с дочерью, проведением свободного времени... Иногда камера из салона трамвая переключается на фиксирование окружающей среды

– городских пространств Ленинграда. Данный фильм объединяет в себе три способа описания реальности:

вербальный – посредством нарратива вагоновожатой, задающе- го вектор смотрения и восприятия визуального ряда;

визуально-художественный – через выстраивание кадров, дви- жения камеры, ракурса, фокусировки на отдельных персонажей и де- талях. Визуально-художественный способ описания инициирован создателями фильма, вкладывающими определенный (требующий отдельного анализа) смысл в визуальный ряд;

«документальный» – прорывы социальной реальности, не предусмотренные создателями фильма, но заметные современному зрителю.

Документалистика, представленная фильмом «Трамвай идет по городу», может быть выделена в самостоятельный объект анализа советской визуальной культуры, поскольку, во-первых, является осо- бой формой мнемотехники, «отпечатком» советской повседневности [Усманова, 2007. С. 24-25], во-вторых, степень срежиссированности этих визуальных материалов намного меньше, нежели в сюжетном художественном кино, и, в-третьих, у создателей таких визуальных артефактов зачастую не было иной цели, помимо заполнения «пус- того» пространства перед киносеансом. Конечно, по своему сюжет- ному наполнению и художественной плотности фильм «Трамвай идет по городу» намного превосходит заурядную советскую телеза-

149

Абрамов

рисовку 1, но этот сюжет реализуется в значительной мере не с помо- щью визуальных средств, а посредством устного нарратива коммен- татора – вагоновожатой. Исходя из этого, в кинозарисовках и доку- ментальном фильме «Трамвай идет по городу» на передний план выходит поэтика советского города, о которой речь пойдет далее. Фильм формирует определенный образ места, который является со- ставной частью смыслов, придаваемых индивидуальной жизни.

Географическое пространство создает контекст, место действия или регион для реализации повседневной жизни. Это ведет к формированию жизненного мира, в рамках которого и сущест- вуют люди [Коетцы, 2002].

«Трамвай идет по городу» следует рассматривать в числе мно- жества примеров, характеризующих увлеченность советского кине- матографа 1960–1970-х годов городскими сюжетами: герои оттепели

– это городские жители, фланирующие по улицам вместе с друзьями или путешествующие в другие города, как в фильме «Мой младший брат» по повести В. Аксенова «Звездный билет». На кинематографи- ческом уровне происходит десакрализация городского пространства: из витрины достижений социалистического строительства город по- степенно превращается в сцену протекания повседневной жизни.

Этим производимые образы городского пространства в доку- ментальном кино отличаются от тех, что отражены в других жан- рах. В первую очередь эти отличия заметны на фоне советского ху- дожественного кино 1970–1980-х – фильмы Э. Рязанова «Ирония судьбы», «Служебный роман», Г. Данелия «Осенний марафон», И. Селезневой «Дневной поезд», ставшие воплощением мифологии позднего советского времени для миллионов жителей России. Там используются приемы кинодокументалистики, когда зрителю предлагается фрагмент обыденной городской жизни под музы- кальное сопровождение. В отличие от жанра документальных зари- совок городские мотивы здесь подчинены художественному замыс-

1 Телезарисовки – жанр, призванный заполнять на советском телевидении «пус- тые» пространства между основными программами. С началом рыночных ре- форм эти пробелы будут заполнены коммерческой рекламой. Телезарисовки обычно представляли собой небольшие документальные фильмы о повседневной жизни города (чаще всего Москвы или Ленинграда): камера ставилась на улице и в почти случайном порядке выхватывала из городской среды лица отдельных прохожих, поток машин, витрины магазинов, архитектуру. Как правило, телеза- рисовки сопровождались закадровой инструментальной музыкой. Телезарисовки, конечно, предлагали избирательный взгляд на «передний план» городского про- странства: большинство съемок происходило в центральной части города. Впро- чем, камера фиксировала не только то, что пожелал оператор. От ее объектива не укрывались мелочисоветской повседневности семидесятых.

150