Материал: iarskaiasmirnova_e_romanov_p_red_vizualnaia_antropologiia_go-1

Запорожец, Лавринец

процесс, который Бауман обозначил как вкрапление страха в повсе-

дневную рутину [Bauman, 2007. P. 9].

Наша задача – обозначить повседневные механизмы (вос-)произ- водства беспокойств всовременном городеиспособы их проблематиза- ции (разоблачения рутинизированных сценариев). Понимая город как подвижную конфигурацию пространств, ситуаций и практик, имеет смысл задаться вопросом о хореографии страха в исполнении людей и предметов, драматический характер которой создается и подчеркивается организацией пространства. Признавая многомер- ность и изменчивость городского пространства, мы позволим себе усомниться в значимости преимущественно визуального анализа го- рода: внимание к хитросплетениям визуальных, телесных и аудиаль- ных опытов видится нам весьма продуктивным способом понимания города, позволяющим преодолеть редукционизм классических визу- альных подходов.

О пользе сомнений, или Критический взгляд на значение визуальных репрезентаций

Исследования визуальных репрезентаций (фотографии, кинема- тографа) до недавнего времени довольно единодушно признавались наиболее влиятельными традициями в визуальных исследованиях. Редкие сомнения в объяснительной силе теорий репрезентаций вос- принимались как разрозненные партизанские вылазки, не достой- ные пристального внимания. Весомым поводом для радикального пересмотра статуса теорий репрезентации стали исследования про- странства, предпринятые критическими направлениями социальной географии: ‘non-representational’ [Thrift, 1996, 2000; Nash, 2000 и другие] или ‘more-than-representational’ geographies [Lorimer, 2005].

Пристальное внимание исследователей к пространству и про- странственным практикам со всей очевидностью обозначило ограни- ченность объяснительных возможностей теорий репрезентаций. Признание многомерности и постоянной изменчивости физического и социального пространства, определение социального мира «не как некой раз и навсегда установленной данности, но как претерпевающе- го серии бесконечных изменений» [Agamben, 1993. P. 19], подвергло сомнению неизменность ключевой роли репрезентаций в качестве структур, организующих и регулирующих социальный опыт. При этом основным объектом критики стала не сама «… идея репрезента- ций, но уверенность, что репрезентации и только они способны объяс- нить все» [Dewsbury, 2003. P. 1911]. Подобный подход весьма сущест- венно отличается от безоговорочного признания ключевой роли репрезентаций в организации пространственного опыта, сущность ко- торогопоэтичносформулированаМаркомОже:

46

Хореография беспокойства в транзитных местах

Город – романен. Именно в городской среде разворачивались события крупнейших романов ХIХ и ХХ веков… Так, Марсель Пруст или Томас Манн – это сокровенная компонента образа Венеции, в то время как многие итальянские города неизменно ассоциируются нами с прозой Стендаля… Город существует благодаря сфере воображаемого, которая в нем рождается и в него возвращается, той самой сфере, которая им призывается к жизни и которая дает ему новую жизнь [Оже, 1999].

Основным объектом внимания пострепрезентативных теорий становятся перформативные действия, поддерживающие или расша- тывающие, создающие или изменяющие назначение пространства. Сами же действия рассматриваются как пространственно укоренен- ные: они и подчиняются логике места (определяемой его организа- цией и тематизацией), и способны изменять его в интересах дейст- вующих субъектов. Последние предстают не только как пассивные акторы, чья возможность действовать ограничена пространством и ситуацией, но и как активные соавторы пространств [См.: Larsen, 2005. P. 422].

С позиции пострепрезентативных географий, телесное прожи- вание / представление пространства и есть основа перформативно- го действия. Следствием подчеркнутого внимания к опытам тела становится признание важности «всех чувств … и умений» [Thrift, 1996. P. 24]. Тело в данном случае рассматривается как источник и возможность множества регистров опыта. Подобная перестановка акцентов не отрицает важность визуальности, но лишает ее симво- лического доминирования, превращая в одну из множества мо- дальностей повседневных опытов (наряду с аудиальной, тактильной и другими), значимость которых изменяется ситуативно и контек- стуально.

Фокусируясь на разнообразных и изменчивых опытах субъектно- го проживания и представления пространства, более-чем-репрезен- тативная география не только провозглашает новые теоретические принципы, но и предлагает категориальный аппарат, позволяющий передать особенности новой интерпретации социального порядка, одной из ключевых категорий которого становится пространственная хореография.

Городская хореография

Понятие хореографии позволяет раскрыть взаимосвязь ряда моментов, значимых для формирования городского опыта (как по- вседневного опыта, так и исследовательского), – и его последующей рефлексии. Городская хореография включает в себя несколько со- ставляющих: 1) правила и ограничения, регламентирующие наше

47

Запорожец, Лавринец

пребывание в определенных городских местах 1; 2) организацию го- родских пространств, как проявление определенного порядка (напри- мер, появление турникетов, исчезновение урн для мусора в транзит- ных местах); 3) телесное освоение и интерпретацию изменяющегося города. Хореография в применении к повседневному городскому опыту является взаимодействием этих составляющих. Регламенти- рующие правила задают ритм нашим повседневным действиям, ко- торые разворачиваются в определенных городских пространствах, однако наше пребывание в городе само по себе является постоянной интерпретацией: будучи чтецами городского пространства, мы сле- дуем грамматике разворачивающихся социальных отношений и морфологии самого пространства, однако в то же время являемся их интерпретаторами. Хореография – это динамичная связь регули- рующих правил и спонтанных действий, разворачивающихся в про- странствах, обладающих определенной организацией (Ил. 1).

Ил. 1. Особую действенность правил обеспечивает организация простран- ства, которая предлагает горожанину вписаться в существующие рамки, приняв положение, негласно предписываемое размещением сидений, по- ручней или величиной проходов, дисциплинируя тело, подчиняя его регла- ментугородскихпространств(ВокзалЛиссабона, авторфотоЮ. Наркунас).

1 Здесь и далее мы используем понятия места и пространства как взаимозаменяемые, следуя подходу, обозначенному в современной социальной географии, считающей нецелесообразной постоянное проведение различий между местами и пространства- ми. Подобное «тождество» основано на отказе от однозначного определения про- странства как абстрактной категории, а места – как результата субъектного освоения и присвоения территории. Вслед за Дорин Мейси, Филом Хаббардом и Роном Киче- ном [Massey, 2005; Hubbard et al., 2004], мы полагаем, что и городские пространства, какиместавгороде, определяютсячерез разворачивающиесяотношения, азначит, в данномслучаемогутбытьрассмотреныкаквзаимозаменяемыепонятия.

48

Хореография беспокойства в транзитных местах

Заметим, что дискурс контроля, разворачивающийся в транзит- ных местах, проявляется как в визуальных и текстовых формах (се- рии предупреждающих знаков), так и в аудиальных (транслируемые обращения к пассажирам), а также телесных (например, турникеты и различные ограждения, препятствующие движению). Новые пред- писания, регулирующие наши повседневные действия, начинают трансформировать первоначальную функцию того или иного места, преображая его пространственную организацию и оказывая прямое воздействие на наше передвижение по городу. Так, устранение ска- меек из мест ожидания (метро, остановки автобусов, трамваев, трол- лейбусов) или мест отдыха (парки) нивелируют основные функции этих мест. Отсутствие скамейки – это не только устранение соблазна задержаться на более продолжительное время, но и невозможность завязать случайное знакомство с соседями. Само по себе отсутствие упомянутых объектов может служить тревожным знаком, поскольку указывает на изменения не столько в пространственной организации определенных мест, сколько в самом укладе городской жизни, и требу- етотгорожанопределенногопривыкания.

Городские пространства обладают потенциалом, который может быть реализован благодаря активной реинтерпретации хореографии, воспроизводимой в тех или иных местах. Примером могут служить и залы ожидания, которые, помимо комфортного времяпровождения, могут стать игровой площадкой для различных творческих групп. В то время как дискурс контроля, регулирующий наше поведение в мес- тах транзита, структурирует пассажиров в качестве пассивных тел, а организация залов ожидания закрепляет эту пассивность, реинтер- претация существующих правил заключаются во внедрении альтер- нативных сценариев. Основным инструментом в реализации этих сценариев становится собственное тело «интерпретатора»: в качестве примера приведем контактные импровизации, которые проблемати- зируют нормы поведения в общественных местах, заостряя внимание на телесной дистанции, которой придерживаются горожане, и ее преодолении. Схожим образом особенности повседневной хореогра- фии актуализируют кампании «Free Hugs» (Бесплатные объятия), которые моментально приобрели популярность, и были проведены во многих городах мира. Любопытно, что инициатор кампании свя- зывает ее начало c опытом прибытия в родной город после длитель- ного отсутствия: оказавшись в роли туриста, которого никто не встре- чает в аэропорту, в то время как вокруг обнимались встретившиеся после разлуки люди, он соорудил знак «Бесплатные объятия», стре- мясь получить немного внимания 1. Несомненно, незатейливый знак

1 Официальный сайт кампании «Free Hugs»: http://freehugscampaign.org/.

49

Запорожец, Лавринец

влияет на хореографии общественных мест, останавливает прохожих, призывает подойти и обняться с незнакомым человеком. Однако по- пулярность этой кампании в небольших городах создает комичную ситуацию, которую юные недовольные жители одного из литовских городов обозначили «Невозможно пройтись по городу как раньше – тебя тут же обступают любители обниматься».

Организация городских пространств структурирует наш повсе- дневный опыт – и в то же время становится объектом интерпрета- ции, осуществляющейся, прежде всего, на телесном уровне. В этом смысле понятие хореографии тесно связано с темой городских рит- мов, которую, вслед за А. Лефевром разрабатывают Амин и Трифт:

Ритмы города – это координаты, по которым его обитатели и приезжие упорядочивают и оформляют свой опыт города. <…> Город зачастую известен нам и устанавливается при помощи этих самых ритмов и сопровождающих их упорядочивающих приспособлений (правила дорожного движения, время работы различных заведений, законы, устанавливающие режимы ти-

шины) [Amin, Thrift, 2002].

Именно благодаря видоизменяющимся городским практикам, разворачивающимся в определенных местах, последние приобрета- ют новые значения и функции: так, например, места паркура, скейт- бординга, упражнений в street dance становятся точками притяжения прохожих. Заметим, что выступления городских персонажей (на- пример, уличных мимов и музыкантов), преображающие городские пространства в места уличного спектакля, со временем становятся неизменным мотивом туристических фотографий. Более того, сама туристическая фотография, интерпретируемая не как производство определенного рода фото-продукции, но как тип отношений с горо- дом, тоже в силах преобразовывать первоначальную функцию раз- личных городских мест (с чем и связано появление знаков «Не фото- графировать»). Как отмечает Й. Ларсен, туристическая фотография является хореографичным действием, в котором соединяются репре- зентативность и перформативность; это не столь пассивное потреб- ление туристических мест, сколь активное производство социальных отношений [Larsen, 2005. P. 416]. Таким образом, хореография стано- вится воплощением подвижной, изменчивой взаимосвязи между ме- стом и разворачивающимся в нем действием, между принятием суще- ствующихограниченийместаиихактивнойреинтерпретацией.

Не-места как сценическое пространство

Хореография всегда связана с определенными пространствами, укрепляя или расшатывая логику их организации. В современном

50