Материал: Strategii_organizatsii_smyslovogo_prostranstva_v_arabo-musulmanskoy_kulture

аль-Урмави, ум. 1294 и др..) после длительного стояния на позиции арабоязычного перипатетизма60..

Таким образом, продолжим рассмотрение иерархической парадигмы соотношения части и целого уже в пространстве арабо-му- сульманской классической теории музыки в связи с фигурой Абу Насра Мухаммада аль-Фараби (870—950)61 — первого автора, разработавшего звуковысотную грамматику музыкального языка в виде стройной логической системы, — выдающегося мыслителя, прозванного в арабо-мусульманском мире «вторым учителем» после Аристотеля..

Абу Наср Мухаммад ал-Фараби

Является ли теория музыки аль-Фараби столь же изолированной от всего остального наследия ученого, как мы видели это в случае с Боэцием? Известно, что смысловое «тело» арабо-мусульманской культуры выстраивается по иным силовым линиям смыслополагания и дихотомическое разделение знания на «светское» и «религиозное» не является ее характеризующей чертой.. Вопрос — к какому из них можно отнести арабо-мусульманскую философию, столь же бессмыслен по отношению к философии, сколь и теории музыки — ее неотъемлемой части62.. За отношением «части» и «целого» здесь всегда стоит парадигма «Бог — мир»63, а механизмы реализации этого отношения обнаруживаются как универсальные для Текста классической арабо-мусульманской культуры..

В контексте сказанного выше необходимо помнить о том, что иерархическая­ парадигма соотношения части и целого для арабомусульманского мира является только одним из возможных решений — она не исчерпывает многообразия музыкальных явлений..

60Исследование эволюции жанра рисāла фū-л-мȳсūк даетā основание выделить два этапа: 1) классический период — с IX по XV в.. и 2) постклассический период с XVI по XIX в..

61Полное имя — Абȳ Нас р Мух аммад бин Тарx̱ан бин Авзалаг (Узлуг?) алФāрāбӣ..

62Такого рода вопрошание оборачивается методологическим конфузом, особенно в области классификации источников, неоправданно выстраиваемых по дихотомической схеме «musica speculativa — musica practica», органичной для западноевропейской культуры..

63Исследование показывает, что ни один из жанров традиционной музыки исламского мира невозможно строго обозначить как «светский» или «религиозный»..

Кроме того, вне зависимости от того, был ли какой-либо автор сочинений о музыке известным философом или нет, его рассуждения всегдавстраивалисьвопределеннуюфилософскуюсистемуиуправ­ лялись ее фундаментальными категориями.. С этой точки зрения альФараби целиком и полностью принадлежит арабоязычному перипатетизму..

Автор фундаментальных трактатов о музыке64, в том числе Китāб ал-мȳсūк āал-кабū«рБольшаякнигаомузыке»65,чейобъемнеудалось превысить ни одному из его последователей, аль-Фараби использовал «рационально-логический, дедуктивный принцип исследования музыки»66..Методологическиеоснованияеготрудоввсвоихключевых характеристиках не противоречили ни античной теории музыки, ни музыкальной традиции Хорасана, знатоком и исполнителем которой он являлся, породив множество легенд на эту тему67.. Свои теоретические умозаключения аль-Фараби выражал посредством арабского алфавита, скреплявшего графическое начертание определенной арабской буквы с высотным положением каждого звука полной системы

(см. рис. 13)..

Рис. 13. Буквенная система для обозначения тонов полной системы.. (Схема С. Даукеевой)

64Abu Nasr Аl-Fārābī.. Kitāb al-mūsīqī l-kabīr. Edited by Ghattas ̒ Abd alMalik Khashaba.. Cairo: Dār al-Kātib al- ̒Arabī-li-l-̣Tibā ̒ a wa-1-Nashr, 1967; Kitāb al-mūsīqī al-kabīr = Grand Book of Music.. Reproduced from MS 953 Köprülü Kütüphanesi, Istanbul. Edited by Eckhard Neubauer.. Frankfurt am Main: Institute for the History ofArabic-Islamic Science at the Johann Wolfgang Goethe University, 1998; Ihsā ̓ al-̒ ulūmEdited. by̒A1ī Bū Mulaham.. Beirut: Dār wa-Maktabat al-Hilāl, 1996..

65Трактат имеет введение, две части, три раздела и восемь глав, тем не менее перевододноготолькосодержанияэтойкнигинарусскийязыкзанимаетболееде- сятистраництекста—см..ДаукееваС.ФилософиямузыкиАбуНасраМухаммада аль-Фараби.. Алматы, 2002. С. 247—259..

66Даукеева, Философия музыки Абу Насра Мухаммада аль-Фараби.. С. 66..

67По свидетельству Ибн Абу Усайбийа (1194—1270), Абу Наср Мухаммад, родившийся в местечке Фараб на земле Хорасана в семье персидского военачальника, провел там почти сорок лет, прежде чем перебрался в Багдад, а оттуда

вДамаск, где и был похоронен — там же, с. 136..

Субстанциальный взгляд на природу музыки (мусики) выразился в его понимании мелодии (лахн) как «вещи», наделенной атрибутами времени, движения, места, а следование аналитическому методу, подробно рассмотренному на примере античной музыкальной мысли, — в обосновании полной (совершенной) системы (джам‘ камил) и тетрахордного рода (джинс) в его трех уже известных нам позициях, в разъяснении перехода (интикал) из одной мелодии в другую и обосновании потенциально охватывающей системы (джама‘а тухит би кувва), позволяющей при переходе сохранить иерархически обусловленную систему единиц музыкального языка

(см. рис. 14)..

Рис. 14. Аль-Фараби.. Иерархическая система единиц музыкального языка в теории.. Вариант 1

Другими словами, можно с полным правом говорить об античном методе исследования, который в то же время не переводит аль-Фа- раби в разряд греческих апологетов.. Предлагаемые им практические решения звуковысотной грамматики по части микрохроматики были в высшей­ степени обусловлены неравномерно темперированным строем струнных щипковых и плекторных инструментов — хорасанского и багдадского танбура, а также уда, то есть его собственной традицией и соответствующим ей слуховым опытом.. Сказанное вместе с тем не отменяет иерархическую парадигму и того, что каждая из единиц таксономического ряда (полная система, тетрахорды, интервалы, звук), включая саму полную систему, которая, предположительно, точно так же могла быть извлечена из бесконечности, является результатом выведения меньшей части из большей..

Ниже я привожу еще один рисунок (см.. рис. 15) вместе с комментарием самого аль-Фараби:

Рис. 15. Аль-Фараби.. Иерархическая система единиц музыкального языка в теории.. Вариант 2

В этой схеме содержатся виды октав, кварт и квинт, и это осво­ бождает нас от [приведения] отдельной схемы для каждого из этих [интервалов].. Крайние [звуки] этих видов, с какой бы из двух сторон они ни брались, представляют собой основы мелодий, а совокупность звуков, расположенных между ними в восходящей или нисходящей [последовательности], есть основания мелодий в этом виде68

Более детальное рассмотрение показывает, что перед нами семь видов октавных звукорядов (ср. рис.. 4), извлекаемых по тому же принципу, что и в теории Птолемея.. И здесь важное значение получает характеристика звуковых функций: выделение двух краев (тарафайн) звуковой структуры, одновременно обозначаемых как основы, или начала (мабади)69 мелодий и их оснований (мабани).. В первом случае речь идет о начальном тоне мелодии, который

68Аль-Фараби.. Большая книга музыки (перевод фрагментов) [перевод названия С. Даукеевой.. — Г. Ш..].. С. Даукеева Философия музыки Абу Насра Мухаммада аль-Фараби.. Алматы, 2000. С. 224, далее — Аль-Фараби.. Большая книга музыки..

69Более точный перевод — «начала»..

одновременно выполняет функцию перехода из одного лада (лахн) в другой70, тогда как основания­ мелодий — это «необходимые звуки, из которых они сочиняются» и таковых «в октаве семь, в квинте четыре, в кварте три… »71..

Важно, что аль-Фараби рассматривает края звуковой структуры как границы, за пределами которой разрушается ладовая плоскость.. Между краями кварты формируется тетрахорд, тогда как слитное соединение тетрахорда и тона формирует пентахорд, а слитное соединение двух тетрахордов и тона приводит к октавному звукоряду (джам‘).. Но не менее важно и то, что за тетрахордом как осознанной ладовой плоскостью стоят вполне конкретные представления аль-Фа- раби о времени и движении:

…время присуще движению, к тому же оба они — время и движение — взаимосвязаны и неотделимы друг от друга72..

Это значит, что движение по тонам тетрахорда темпорально и представляет линейно-континуальную процессуальность как дей­ ствие, приводящее к освоению времени: оно формирует иерархиче­ ски обусловленную мелодическую линию в пределах опоясывающей, замкнутой границы.. Сказанное выше имеет прямое отношение к особенностям протекания музыкальной речи на основе функции краев тетрахорда как «рамки», или опорных тонов мелодического высказывания.. Выходит, что необыкновенно точная характеристика, данная Е. М.. Герцманом тетрахорду как единице музыкального языка, вовсе не ограничивается Античностью73:

…крайние тоны тетрахорда функционировали как своеобразные колонны «ладового ордера» (по аналогии с античными архитектурными ордерами), как некие «геракловы столбы», поддерживающие всю внутреннюю конструкцию тетрахорда.. Между ними существовала осознанная ладовая плоскость… Выход за рамки был равносилен попаданию в иной звуковой мир, в котором прекращались выявленные связи74..

70Термин лах н в теории аль-Фараби бифункционален, поэтому указывает на «лад» и на «мелодию» в зависимости от контекста..

71Аль-Фараби.. Большая книга музыки.. С. 222..

72Аль-Фараби. Большая книга музыки (перевод фрагментов).. С. 157..

73Я приводила в пример эти слова в своих работах, и обращаюсь к ним еще раз — так тонко передана в них суть рассматриваемого вопроса..

74Герцман Е. М. Античное музыкальное мышление.. С. 54..