«Fratres» Арво Пярта -
молитва в музыке
Аннотация
Музыка Арво Пярта поражает своей духовной красотой и чистотой. Она одновременно обращена и ввысь, и к каждому из нас. Найденный композитором язык звуков - tintinnabuli - это не только целая система, имеющая строгие правила и ограничения. Но это ещё и выражение эстетических идеалов и мировоззренческих установок композитора. Это музыка покаяния, которая учит нас молчанию, вслушиванию в сокровенные глубины своей души.
В основе tintinnabuli-техники лежит возврат к истокам западноевропейской музыки: григорианике, хоровым композициям допалестриновской эпохи. По своей же рациональности техника Пярта сравнима с сериализмом Веберна. “Fratres” (сочинение 1977 года) замечательно иллюстрирует выше сказанное. Многосторонний анализ этого произведения освещает такие проблемы, как диалог эпох в творчестве эстонского композитора, индивидуализация лада, новая модальность, внемузыкальные формообразующие принципы и многое другое.
Ключевые слова: Арво Пярт, “Fratres”, tintinnabuli,
сериально-изоритмическая техника, средневековый органум, неомодальность,
многопараметровая композиция, аддиция, сегментированный ракоход,
«многопараллельный» переменный лад, рефренная форма, символика круга, сонантная
градация.
Введение
В музыке Арво Пярта привлекает то, чего так недостаёт многим композиторам наших дней: это сочетание духовной глубины с простотой восприятия его произведений. Слушая Пярта в первый раз, удивляешься безыскусности его стиля. Но за этой кажущейся простотой скрывается бездонная глубина мысли художника, архитектоническая стройность его произведений, продумывание каждой детали.
В данном случае уместнее было бы заменить слово «простота» на «аскезу»: композитор удивительно сдержан в музыке. Арво Пярт подобен монаху, который избегает многословия, так как знает, что «при многословии не миновать греха, а сдерживающий уста свои, - разумен» (Прит. 10:19).
С научной же точки зрения интересен культурологический замес стиля Пярта: композитор обращается к «первоистокам» христианской музыки - григорианскому хоралу, а также к строгой полифонии. Всё это органично сплетается с сериальной техникой и сонористическим письмом - нововведениями XX века.
В данном случае не приходится говорить о каком-либо цитировании или стилизации. Ни в одном произведении Пярта мы не найдём цитат из григорианики либо из творчества Окегема, Машо, Обрехта и др. Стиль композитора абсолютно индивидуален, он отличается особой целостностью.
В свете выше сказанного возникает вопрос: как удаётся Пярту, находясь в столь тесном диалоге с традицией, не потерять собственного лица? Данная статья отчасти затрагивает эту проблему. На примере «Fratres» можно проследить, каким образом Арво Пярту удаётся органично совмещать современное композиторское мышление и древние традиции.
Сам стиль эстонского композитора уже не раз подвергался разбору и анализу в статьях российских и зарубежных исследователей. Вопросу стиля Пярта посвящены, к примеру, статьи Светланы Савенко («Musica sacra Арво Пярта», «Строгий стиль Арво Пярта»), Марии Кузнецовой («Sacra nova: служение и молитва»), Елены Токун («Tintinnabuli: стиль и техника»), Тоомаса Сиитана («Арво Пярт - песни изгнанника»), Ольги Осецкой («О роли слова в произведениях tintinnabuli А. Пярта»). Количество статей, посвящённых анализу конкретных произведений Пярта, намного меньше. На русском языке написаны лишь статьи Маргариты Катунян (о Тривии для органа), и Георга Пелециса («Принцип аддиции в «Tabula rasa» Арво Пярта»). В статье Ольги Осецкой раскрывается взаимосвязь слова и музыки у Пярта на примере его произведений Tabula rasa, Trisagion и Te deum. На страницах интернета встречаются статьи, посвящённые анализу произведений эстонского композитора. Интересно, что чаще всего разбору подвергается именно «Fratres», привлекающее западных теоретиков в первую очередь своей рационально выверенной формой. В этих статьях раскрывается принцип формообразования, но ни слова не говорится о том, во имя чего композитор избирает данный принцип.
Для нас важно не доказать, что во «Fratres» отражены все характерные черты tintinnabuli-стиля, а показать, как это «сделано», попытаться найти ответ на вопрос, как удаётся Пярту достичь эффекта простоты, свободно льющейся музыки при такой строгости композиторского мышления, при заданности каждого параметра.
Задачей данной статьи является анализ гармонии Пярта и
применяемых им композиционных техник, но не абстрагированно, а в свете
мировоззрения композитора. Ведь для каждого серьёзного композитора вопросы
стиля напрямую зависят от его мировоззрения. Особенно в случае с Пяртом,
который, подобно И.С.Баху и Г.Шютцу, стремится через музыку передать основы
христианского вероучения. Потому для нас так важно связать результаты
исследований с эстетикой и мироощущением эстонского композитора.
I. Tintinnabuli: что означает это слово
.1 С чего всё начиналось. История возникновения стиля
tintinnabuli
Творческий путь Арво Пярта отражает путь личностного роста композитора от радикального авангардизма, с его захватом всё большего круга выразительных средств - к минимализму, предельному самоограничению. Резкая перемена стиля композитора отражает произошедшую в нём смену философии: от личностного самоутверждения к отрешению от всего внешнего.
Можно утверждать, что все сочинения композитора, созданные им после 1976 года, - это исповедь его души, «покаянный канон».
Период 1968-1976 гг. музыковеды обозначают как годы молчания Арво Пярта (хотя за это время были написаны 3-я симфония, явившая собой начало перехода к новому стилю, и оратория «Песнь возлюбленной»). Именно в это время происходит переосмысление творческого Credo композитора и выработка совершенно нового, своеобразного и неповторимого стиля, который самим Пяртом был назван tintinnabuli.
В «годы молчания» Пярт изучал музыку европейского средневековья. Сошлёмся на слова самого композитора, сказанные им в одном из своих интервью:
«Тогда моя жизнь была тесно связана с ансамблем «Hortus musicus» и с его руководителем Андресом Мустоненом. Мир старинной музыки открылся перед нами, и мы все были полны энтузиазма. Эта атмосфера сыграла роль повивальной бабки для моей новой музыки...».
В другом интервью Пярт рассказывает, что конкретно подверглось его углублённому изучению:
«григорианское пение, школа Нотр-Дам, затем Машо, франко-фламандская школа, Обрехт, Окегем и Жоскен - музыка главным образом до Палестрины, но позднее я изучал также Викторию».
Особенно подчёркивает Пярт значение григорианики. По его словам, соприкосновение с нею было подобно вспышке молнии.
«Тогда я часто спрашивал себя, почему григорианский хорал обладает такой силой и почему ни один композитор нашего века не способен так творить».
В небольшой католической церкви Таллина композитор смог получить «Liber usualis» - «Обиходную книгу» римско-католического богослужения. Арво Пярт изучал эту музыку, играл, пел.
«Я вдруг почувствовал себя сразу и бедным, и богатым. И совершенно оголённым. я чувствовал себя как блудный сын, вернувшийся к своему отцу... С этого момента вся моя предыдущая работа показалась мне попыткой просеивать воду сквозь решето...»
Крещённый в детстве по обычаям евангелическо-лютеранской
веры, в 1972 году он принял православие.
.2 Откуда появилось такое необычное название
Термин «tintinnabuli» (лат. «колокольчики») появился в связи с возникшими в 1976 году семью произведениями, написанными в новой технике, которая впоследствии и получила это название.
Впервые идея о возможной аналогии трезвучного голоса (точнее называемого как tintinnabuli-голос) с резонансом колокольного звучания была высказана в аннотациях к концертам знаменитого Таллинского Фестиваля старинной и современной музыки 1978 года. Комментируя термин «tintinnabuli», супруга композитора Нора Пярт пишет, что «красота натурального звучания колокольчика ассоциируется у композитора с понятием благозвучия и, конкретнее, с трезвучием, которое является не только интонационной, но и конструктивной формообразующей основой цикла».
В некоторых интервью Арво Пярт уточняет смысл данного термина:
«Хотя в процессе сочинения я применяю tintinnabuli-технику, в
основе своей это интуитивный процесс… Поскольку звуки трезвучия постоянно
присутствуют в партитуре… это может напоминать звон колоколов, музыкальную
форму выражения, не имеющую границ, состоящую из потока обертонов».
.3 Техническая сторона дела
Техника стиля tintinnabuli не раз затрагивалась в различных сборниках, но во избежание возможных непонятностей позволим себе беглый её обзор. В основе её лежит контрапунктическое соединение по особым правилам двух линий: одного или нескольких мелодических голосов, движущихся чаще всего гаммообразно, и фигурационного tintinnabuli-голоса, построенного на тонах центрального трезвучия, чаще всего минорного.
Деление голосов иерархическое: мелодический голос - «мастер», фигурационный - «подмастерье». Но на самом деле роль tintinnabuli-голоса в фактуре неоднозначна: на первый взгляд, может создаться впечатление, что этот голос - «сопутствующий», подчинённый, так как последовательность его тонов неразрывно связана с конструкцией мелодического голоса. В то же время - это определяющий голос фактуры. Он усиливает наиболее ярко слышимые гармоники, входящие в спектр центрального тона произведения, создавая неповторимый колорит звучания.
Мелодия редко пишется Пяртом свободно. Обычно он упорядочивает её вокруг одного центрального звука и удаляется от него в основном поступенным движением, опирающимся на чёткий математический порядок и симметрию.
Тоомас Сиитан в своей статье, посвящённой эстонскому композитору, писал, что результатом соединения всех голосов в конкорды является поистине «ренессансное благозвучие, хотя музыкальные процедуры зависят как бы не от решения слуха композитора, а с готической рациональностью подчинены общему рациональному организующему принципу». Позволим себе не согласиться с автором: в музыке Пярта нередко можно услышать отнюдь не ренессансные благозвучия, а скорее готическую терпкость септ-квартов, кварт-септов, тритон-аккордов и т.п. Но Сиитан прав в том, что в основе лежит мелодическое письмо, вертикаль возникает лишь как результат сочетания линий. Но, заметим, контролируемый результат. Если мелодические голоса движутся по строгим правилам, то tintinnabuli - по своим законам. На примере «Fratres» мы увидим, что этот кажущийся свободным голос имеет свою логику построения, и его линия движения согласуется сразу с несколькими параметрами, один из которых - красота образуемых созвучий и вертикальных последовательностей.
В одном из своих интервью Пярт излагает формулу и сущность своей техники:
«Я исхожу из очень простой структуры... Я работаю с двумя
основными элементами как с двумя красками. Первый - более или менее свободно
сочинённый голос. К нему присоединяется созданный по определённым, очень
простым, но очень строгим правилам второй голос, состоящий только из трёх тонов
трезвучия, соответствующего той же самой одной-единственной тональности. В то
время как первый - чаще всего поступенно развёртывающаяся линия - претерпевает
всевозможные трансформации, второй всегда остаётся неизменным, но при этом
теснейшим образом связан с первым … В итоге эти две линии создают впечатление
одной. Речь идёт не о гармонии, но и не о полифонии. Это род “диады”,
образующей в то же время единство».
.4 Возврат к истокам. Влияние раннехристианских песнопений
Раннехристианская культура и, в особенности, григорианика сильно повлияла на стиль-tintinnabuli Пярта:
«Григорианское пение научило меня, какая космическая тайна скрыта в искусстве комбинирования двух, трёх нот».
С григорианикой музыку Пярта роднит диатоничность, модальность мелодики, строгость и кажущаяся простота звучания, очевидно и родство с ранними формами двухголосия. Вот что говорит по этому поводу сам композитор:
«Трактовка тонального центра сходна с бурдоном в модальной музыке (звучащим либо предполагаемым), но с важным отличием, что полное трезвучие присутствует постоянно».
Можно сказать, что в системе стиля Пярта григорианская монодия послужила внутренним центром, который объединил различные влияния.
Для композитора важнейшей ценностью является не столько открытие нового, ранее не известного, сколько устремлённость к тем «священным истокам», «где всё уже сказано»:
«Я раздумывал над тем, что означают слова «полны суть небо и
земля славы Твоея». Это, собственно говоря, та самая ангельская музыка, которая
существует всегда, которую Моцарт услышал и записал; та самая ангельская
музыка, которую записывали святые монахи и сегодня поют в церкви. Такое одному
человеку не создать. То, что он способен создать, нам уже довольно хорошо
известно, и это нас не устраивает. Главная проблема лишь в том, что человек
может подступиться к этим законам только с трудом, потому что он не постоянен
и, прежде всего, несовершенен. Законы от него скрыты, потому что знать их он
недостоин... Думаю, однако, что у великих композиторов был доступ в эту
сокровищницу».
.5 Tintinnabuli - отражение мировоззрения композитора
Важно понять, что композитор воспринимает tintinnabuli как нечто большее, чем техническое изобретение, - для него это некая объективная реальность, музыкальное бытие. В одном из своих интервью Пярт рассказывает:
«… если исходить из того, что человеческую волю со всем её несовершенством я сравнил бы с моими мелодиями, то можно сказать, что второй трезвучный голос создаёт некую terra incognita, нейтральную территорию, на которой каждой травинке даруется статус цветка…».
В беседе со своим биографом Арво Пярт конкретизирует приведённое выше сравнение:
«М-голос всегда определяет субъективный мир, его изменчивость, в то время как Т-голос - это объективная область, область “прощения” и “примирения”. Может казаться, что М-голос блуждает, но он всегда очень прочно сдерживается Т-голосом. Это можно сравнить с вечным дуализмом тела и духа, земли и неба; но два голоса в действительности один, это двуединая сущность».
Позднее композитор назвал свой стиль «бегством в добровольную бедность». Действительно, главный принцип, которым руководствуется Арво Пярт - принцип максимального самоограничения.
«Идеальным было бы, если бы люди говорили просто «да» и «нет», как в Нагорной проповеди. Тогда не было бы никаких иносказаний».
Парадокс заключается в том, что постепенное вслушивание и всматривание в эту так называемую «бедность» открывает нам неисчерпаемое богатство его музыки, отнюдь не сухой, не монотонной, а преисполненной живого чувства.
Своё представление об идеальной божественной музыке Арво Пярт постарался выразить словами. Конечным идеалом он назвал тишину. Но тишина - это не музыка. Поскольку для своего существования музыка нуждается хотя бы в минимальной звуковой материи, то свой идеал композитор выражает как бесконечное сокращение нот, доведённое до некоего предельно допустимого минимума.
«В чём смысл творчества? Существуют миллионы композиторов столь творческих, что даже страшно. Можно утонуть в сточных водах творчества нашего времени. Важна способность выбирать и потребность в этом. Сокращение до минимума, умение упростить дроби - вот стремление всех великих композиторов...».
Хочется напомнить слова Арво Пярта о «космической тайне, скрытой в комбинировании двух-трёх нот». «...Между двумя или тремя следующими друг за другом тонами простирается бесконечное пространство. Одно соотношение может оживить тоны, другое же - погубить то, что было живым».