Материал: Strategii_organizatsii_smyslovogo_prostranstva_v_arabo-musulmanskoy_kulture
Об иерархической парадигме соотношения части и целого |
57 |
философии (VII—XV вв..)10, что в конечном итоге восходит к двум архитектоникам сознания — субстанциальной и процессуальной — обоснованных в логико-смысловой теории (А. В. Смирнов) в связи с положением о различной организации границ, в пределах которых формируется осмысленность..
Задать границу и расположить ограниченное можно по меньшей мере двумя принципиально различными способами.. Граница может задавать предел, охватывая ограничиваемое и замыкая его внутри себя…Аристотелевскоеопределениеграницы фиксируетименноэтопонимание…Другойспособзадатьграницуне опираетсянаидеюлинейногоочерчиваниявнешнего,опоясывающего предела....Здесь. граница задается как возможность протекания, и эта возможность определяет и протекание, и обе его стороны, исходную и результирующую, отличные от самого протекания (разрядка моя. — Г. Ш..)11..
Нет необходимости углубляться в тот очевидный факт, что музыка не является исключением из ряда информационных систем: она доносит до нас тот или иной постигаемый смысл не только благодаря вербальному тексту, на который распевается мелодия, но и одному из двух способов организации звукового пространства, имплицитно заложенных еще на уровне грамматик музыкального языка12.. Именно грамматики являются средним звеном между архитектоникой сознания и музыкальной речью, обусловливая характер протекания границ музыкальной речи, то есть формируя границу как замкнутую, «опо ясывающую» (термин А.. В.. Смирнова), либо как разомкнутую13..
10История арабо-мусульманской философии: Учебник / Под ред.. А. В. Смир нова.. М.., 2013..
11СмирновА.В.Какразличаютсякультуры?//Философскийжурнал..№1(2).. 2009.. С. 61—72; об этом так же — см.. Смирнов А. В. Смыслополагание и инаковость культур // Россия и мусульманский мир.. М.., 2010. С. 15—115..
12Здесь нужно уточнить то положение, что если речь идет о музыкальном языке, та или иная парадигма соотношения части и целого в организации языковых единиц становится мощным фактором смыслопорождения; если же говорить непосредственно о музыкальной речи, то к факторам смыслопорождения необходимо добавляются такие свойства речи, как тембр, артикуляция, темп, динамика
ит.. д.., без которых невозможно представить искусство музыки..
13Термин «разомкнутая граница» представляется мне на данный момент единственно возможным противоположением к термину «опоясывающая гра ница»..
58 |
Г. Б. Шамилли |
Таким образом, выделяя два типа деривации музыкальной речи — «процесс» и «действие», я противопоставляю их друг другу как то, что сжимает физическое время в событие (процесс), как бы останавливая его, и, напротив, дробит время на множество стремительно сменяющих друг друга событий (действие).. По той причине, что каждый из этих типов требует отдельного рассмотрения как на языковом, так и речевом уровне, в настоящей работе вниманию читателя на примере организации грамматик музыкального языка будет представлен только первый из них, основанный, по моему убеждению, на иерархической парадигме соотношения части и це лого..
Наконец, объектом рассмотрения будет музыкально-теоретиче ская мысль классической арабо-мусульманской культуры (VII— XV вв..), изначально не являвшейся гомогенным феноменом.. Ее анализ предполагает выход за рамки данной культурной общности и необходимость подробного освещения основополагающих положений античной теории музыки.. При этом мне хотелось бы заранее предупредить читателя, что факторы «сходства» разных теорий, например, античной и арабо-мусульманской, ни в коем случае нельзя трактовать как результат «заимствования» или «влияния» одной культуры на другую, что всегда носит поверхностный характер и не обусловливает смыслополагание какой-либо культуры14.. Поэтому здесь рассматривается не содержательная сторона теории музыки, схожие тематические области, термины и т. д.., что при желании всегда можно объяснить посредством теории «заимствования», а принципы, организующие теоретическое мышление и практику музыкального искусства.. Эти принципы обнаруживают удивительное согласие между теорией и практикой, потому что они восходят к определенным архитектоникам сознания (субстанциальной и процессуальной), существующим параллельно друг другу — вот почему исторические факты свидетельствуют о том, что в соседних городах одной и той же исторической области классиче ской арабо-мусульманской культуры на одном промежутке времени создавались теоретические труды, точно так же, как и бытовала музыка, принадлежавшая к совершенно разным типам музыкального
14 Точно так же заимствованные тем или иным языком иностранные слова не обусловливают синтактику вербальной речи — последовательность слов, правила организации субъектно-предикатных связок и т.. д..
Об иерархической парадигме соотношения части и целого |
59 |
мышления15.. Чтожекасаетсяиерархической парадигмысоотношения части и целого, то она не связана исключительно с греко-византий ским миром или классическим исламом, о которых речь пойдет ниже.. Ее действие много шире и может быть обнаружено в разных музыкальных феноменах Запада и Востока..
Таким образом, возвращаясь к начальному положению о связи музыкального языка и музыкальной речи, я перехожу к изложению темы, рассматривая область языка как нечто, готовящееся стать музыкой, и предлагаю самую общую схему рассуждения на эту тему..
Иерархическая парадигма
Одну из двух вышеназванных парадигм соотношения части и целого в организации звукового пространства можно назвать иерархической на том основании, что она обнаруживает родо-видовую логику упорядочивания вещей.. В этом случае родовая структура как целое становится, если говорить словами Аристотеля, во-первых, тем, «у чего не отсутствует ни одна из тех частей, состоя из которых оно именуется целым от природы», аво-вторых,тем,«чтотакобъемлетобъемлемыеимвещи,чтопослед- ние образуют нечто одно »16..
Анализ иерархической парадигмы, выявленной на самом разном звуковом материале, показал, что части, сколько бы их ни было:
во-первых, всегда меньше целого, и отсюда проистекает иерархический характер отношения «часть — целое»;
во-вторых, сохраняют свою автономию внутри целого, благодаря разъединенному и соединенному способам связи, которые обусловливают ее взаимно-дополнительный, то есть комплементарный характер;
в-третьих, части образуют контрарные недихотомические противоположения по типу «верх — низ», «легкость — тяжесть» и т.. д..;
в-четвертых, будучи «производными» от целого, части при выводе из него не меняют своей структуры, так же как и це-
15Об этом подробно см.. Шамилли Г. Б. Философия музыки исламского мира: классическая теория (IX—XV вв..) и современная практика [М..: Языки славян ской культуры; подготавливается к изданию]..
16Аристотель.. Сочинения: В 4 т.. Т.. 1.. М.., С. 174—175..
60 |
Г. Б. Шамилли |
лое в случае приумножения или уменьшения числа частей не перестает оставаться «суммой своих частей», а их может быть две, три, десять и т. д..
Иерархическоесоотношениечастиицелоговтеориимузыкивпервые обосновал Клавдий Птолемей (ок. 100—175) в «Гармонике», позднее откомментированной Порфирием (232—301/305)17..
Клавдий Птолемей
Известно, что центральным понятием теории музыки Птолемея была «полная система» (σύστημα τέλειου)18, или базовый звукоряд, охватывающий четыре тетрахорда, два разделительных тона и в общей сложности пятнадцать звуков от просламбаномен до нета высших19.. Другими словами, данная система представляла двухоктавный звукоряд, «включающий в себя постоянные и подвижные звуки тетрахордов»20.. Ниже мы имеем возможность увидеть, каким образом устроенаполнаясовершеннаясистема(см..рис.1)стойоговоркой,что представленный рисунок переведен из горизонтального положения
ввертикальное и выполнен на основе немецкого издания Дьюринга21,
вкотором «верхний звук А изображен крайним слева, а нижний О — крайним справа»22..
Очевидно, до нас дошел оригинальный вариант изображения, пусть с несущественными изменениями, что не мешает понять характер соотношения части и целого.. Мы видим, что родовой структурой, или целым, является полная система, каждый звук которой приравнивается к струне23 и соответствует определенному буквенному знаку..
17Ниже по тексту рисунки, представляющие теорию Птолемея приведены по изданию — см.. Клавдий Птолемей: Гармоника в трех книгах.. Порфирий.. Комментарий к «Гармонике» Птолемея / Изд.. подгот.. В. Г. Цыпин.. М.., 2013, далее — Клавдий Птолемей: Гармоника в трех книгах..
18В переводе Е. В. Герцмана — «совершенная система» — см. Е. В. Герцман.. Античное музыкальное мышление.. Л.., 1986.. С.. 29, далее — Е. В. Герцман.. Античное музыкальное мышление..
19Полную систему также называли «неизменной» (άμετάβολου) на том основании, что она представляла звукоряд конкретного лада..
20Там же.. С. 415..
21Düring I. Ptolemaios und Porphyrios über die Musik.. Göteborg: Elanders BoktryckreriAktiebolag, 1934..
22Клавдий Птолемей: Гармоника в трех книгах.. С. 204..
23В данном случае речь идет о пятнадцатиструнном каноне (κανών πεντεκαιδεκάχοϱδος)..
Об иерархической парадигме соотношения части и целого |
61 |
Рис. 1. Постоянные (έστώτεζ |
|
φθόγγοι) и подвижные звуки |
Рис. 2. Полная неизменная |
(κινούμευοι φθόγγοι) |
разделенная система Птолемея |
в полной системе Птолемея |
|
Кроме того он имеет собственное название по функции (см. рис. 2).. Из полной системы извлекаются единицы, основной из которых является тетрахорд (τετράχορδον), дословно «четыре струны»24.. Тетрахорд, или тетрахордный род, согласно иерархической парадигме в свою очередь становится родовой структурой для низших единиц на иерархической лестнице, в частности, для интервала (διάστημα)25.. Таким образом, части всегда предстают как нечто меньшее относительно целого..
Постоянные звуки маркируют границы четырех тетрахордов в интервале кварты.. Сами тетрахорды различаются по противоположениям, например, тетрахорд низших (τών ύπάτων), средних (τών μέσων),
отделенных (τών διεζευγμένων) и высших (τών ύπεϱβολαίων).. В зави-
симости от способа их связи и положения разделительных тонов вся система определяется как полнаянеизменнаяразделенная (см. рис. 2), или соединенная система (см. рис. 6)..
24В. Г. Цыпин переводит как «четырехструние» — см. Клавдий Птолемей: Гармоника в трех книгах.. С. 427.. Цыпин разъясняет тетрахорд как «фрагмент (раздел, часть) полной системы в объеме кварты, ограниченной звуками, остающимися неизменными при смене родов мелоса» — там же..
25Отношение двух звуков, соответствующее отношению двух чисел.. Например, звуки в интервале октавы соответствует выражению 1:2, квинта — отношению 2:3, кварта — 3:4, тон — 8:9 и т.. д..