Материал: Strategii_organizatsii_smyslovogo_prostranstva_v_arabo-musulmanskoy_kulture

совершенно разный смысл.. Это различие всегда может быть просчи- таноипоказанокакобъективное—вотосновнаяидеяданнойработы.. И оно всегда должно быть показано: нельзя полагать, что словесная формулировка может быть истолкована в каком-то одном смысле, и не рассматривать ее толкование в альтернативной логике.. Сама по себе словесная формулировка не говорит ничего — она говорит только при ее прочтении в С- или П-логике, и не видеть возможности такого выбора (а значит, и расщепления смысла словесной формулировки) значит подставить ту логику, которой сам исследователь пользуется «по умолчанию», как якобы единственно возможную там, где всегда имеется вариативность..

Литература

Азхари — ал Азхари.. Тахзиб ал луга.. Байрут: Дар ихйа’ат турас ал ‘арабийй, 2001..

Дарими — ад Да рими .. Нак д ал ’има нмб..‘УсСа‘има д ад Да рими ‘ала ал Мари си ал джахмийй ал ‘ани д.. Ас Са‘у диййа: Мактабат ар рушд, 1998..

Ибн Манзур — Ибн Манз у р.. Лиса н ал ‘араб.. Байру т: Да ..р с а дир, б.. г

Ибн Таймиййа — Ибн Таймиййа.. Кутуб ва раса ’ил ва фата ви шайх ал исла Ибн Таймиййа.. Мактабат Ибн Таймиййа.. 2-е изд.. Б.. м.., б.. г..

Кирмани 1983 — ал Кирма ниХ ,ами д ад Ди н.. Ра х ат ал ‘ак л.. Байру ал Андалус, 1983..

Кирмани 1995 — аль-Кирмани, Хамид ад-Дин.. Успокоение разума (Рахат аль- акль) / Пер.. с араб.., введ.. и коммент.. А. В. Смирнова.. М..: Ладомир,

1995..

Смирнов 2014а — Смирнов А. В. Шкатулка скупца, или почему мы верим в законы логики // Ибн Араби.. Избранное.. Т.. 2 / Пер.. с араб.., вводн.. статья и коммент.. А. В. Смирнова.. М..: Языки славянской культуры:

ООО «Садра», 2014.. С.. 9—73..

Смирнов 2014б — Смирнов А. В. Сознание как смыслополагание.. Культура и мышление // Россия в архитектуре глобального мира: цивилизацион-

ное измерение.. М..: Языки славянской культуры, 2014, С.. 167—237.. Таханави — ат Таха вина­ . Кашша ф ис т ила х а. 1—т ал2.. Стамбулфунун:.. Т

Да р кахрама н, 1984 (репринт калькутского изд.. 1862..).. г Шавкани — аш Шавка ни .. Фатх ал к. 3..адиБайру.. Тт: Да р ал фикр.., б.. г

Blachere — Blachere R. Al Azharī // Encyclopaedia of Islam CD-ROM Edition v.. 1..0.. Leiden: Koninklijke Brill NV, 1999..

Sellheim — Sellheim R.. Al Layth b.. al Muzaffar // Encyclopaedia of Islam CD- ROM Edition v.. 1..0.. Leiden: Koninklijke Brill NV, 1999..

Об  иерархической  парадигме  соотношения части  и  целого  в  искусстве  музыки*

(Г. Б. Шамилли)

Прежде чем приступить к изложению темы, мне бы хотелось зафиксировать внимание читателя на двух вещах..

Первая касается употребления понятий «музыкальный язык»

и«музыкальная речь» не в метафорическом, а в терминологическом смысле.. Как и любая другая информационная система, искусство музыки оперирует элементами языка и реализуется в музыкальной речи.. Под музыкальным языком понимается единство двух грамма- тик—звуковысотной,какнабораразличныхединиц(например,таких как тон, интервал, тетрахорд, пентахорд, октавный звукоряд и т. д..1),

иметроритмической.. Соответственно, под музыкальной речью понимается звуковая последовательность, которая разворачивается в реальном физическом времени и несет в себе тот или иной постигаемый смысл..

Всвязи со сказанным выше две парадигмы части и целого будут рассматриваться исключительно в плоскости музыкального языка, а не музыкальной речи, что провоцирует вопрос — почему предпочтение отдается первому из них?

* Работа выполнена при поддержке РГНФ, проект № 13-03-00414..

1 Широкой читательской аудитории, не знакомой с музыкальной грамотой, набор языковых единиц легче всего представить в упрощенной схеме на клавиатуре фортепиано.. Например, структурной единицей музыкального языка может быть октавный звукоряд в диапазоне от любого звука до повторяющегося через семь ступеней, например, от c 1 (до-первой октавы) до звука c 2 (до-второй октавы).. В традиционной европейской нотации такой звукоряд изображается слева направо и каждая последующая его ступень по звуковысотности выше предыдущей.. Далее, единицей языка может быть звукоряд из пяти ступеней (пентахорд) от c 1 (до-первой октавы) до g 1 (соль-первой октавы); из четырех ступеней (тетрахорд)отc1 (до-первойоктавы)доf1 (фа-первойоктавы);интервалкакотношение двух ступеней звукоряда любого объема, например, от c 1 ( до-первой октавы) до d 1 (ре-первой октавы).. Наконец, звук, измеряемый одной ступенью звукоряда, например, тот же самый звук c 1 (до-первой октавы)..

В отличие от вербального языка и других информационных систем, музыкальный язык оперирует не знаками, а не имеющими знакового характера единицами2, которые актуализируются в музыкальной речи3.. Отсюда, думается, проистекает жесткая зависимость музыкально-рече- вого процесса или действия от изначально заданной системы языковых единиц и такого отношения части и целого, которое имплицитно в ней заложено.. Мысль о двух парадигмах отношения части и целого высказывается здесь впервые, и поэтому ее можно рассмотреть как развернутый тезис, согласно которому это отношение:

(1)может быть иерархическим и неиерархическим;

(2)имплицитно заложено в звуковысотной грамматике музыкального языка;

(3)актуализируется в музыкальной речи, представляющей со-

2 Эта мысль принадлежит известному французскому лингвисту Эмилю Бенвенисту (1902—1976) и утверждается на страницах статьи М. Г. Арановского «Музыка и мышление» (см.. Арановский М. Г. Музыка и мышление // Музыка как форма интеллектуальной деятельности.. М.., 2007. С. 23).. Э. Бенвенист, в отличие от Арановского, не различал понятия музыкального языка и музыкальной речи, практически характеризуя музыкальный язык через свойства музыкально-рече- вой деятельности, то есть описывая его как нечто, состоящее из «комбинаций

ипоследовательностей различным образом соединенных звуков» (с. 81).. Тем не менее одно из основных положений его теории представляется абсолютно точным.. Он говорит: «…у речи и у музыки есть сходство: производство звуков

ифакт воздействия на слух, но это сходство не может перевесить различий в природе единиц этих систем и различий в типах их функционирования… В музыке нет единиц, непосредственно сопоставимых со “знаками” языка… элементарная единица, звук, не является знаком; каждый звук определяется только своим положением на шкале высот, и ни один из них не обладает функцией означивания.. Это типичный пример единиц, которые не являются знаками, не служат для обозначения, а представляют собой лишь ступени внутри произвольно установленного диапазона на некоторой шкале.. Здесь мы обнаруживаем принцип разграничения: системы,вкоторыхможновыделитьединицы,распадаютсянадвегруппы—сис- темы с означивающими единицами и системы с единицами не озна­ чивающими (разрядка моя.. — Г.Ш..).. В первую группу попадает язык, во вторую — музыка» — см.. Бенвенист Э. Общая лингвистика.. М.., 1974. С. 78, 81..

3 Вэтомсмыслемузыкальнаяречьсмыкаетсяспонятиеммузыкальноготекста подкоторыммыпонимаем«звуковуюпоследовательность,котораяинтерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляет собой структуру, построенную по нормам какой-либо исторической разновидности музыкального языка, и несет тот или иной интуитивно постигаемый смысл» — см. М. Г. Арановский. Музыкальный текст.. Структура и свойства.. М.., 1998. С. 35..

2) условия запоминания музыки или средства, какие выработало наше сознание для удержания протекающих созвучий.. Временнáя природа музыки, ее текучесть, и — с другой [стороны] — вызванные этим особого рода способы запоминания неизбежно влияют на формы, в которых фиксируется музыкальное движение.. Законы его, обусловленные самим звучащим материалом, не поддаются пока точному определению.. Но, наблюдая за постоянно и повсюду вовсякоймузыкепроявляющимисясходнымиявлениямивобразовании музыкальной ткани, можно установить их закономерность через их же повторяемость.. Изучение функций этих повторяемых явлений позволяет приблизиться к установке полезных рабочих гипотез исихпомощьюсистематизироватьиприводитькединствумногообразнейшие факты музыкального оформления6..

М. Г. Арановский,исходяизэтойпарадигмыивозражаяосновнымположениямтеорииА. Бергсона(1859—1941)относительновосприятия звука, высказанным предположительно в «Опыте о непосредственных данных сознания»7, настаивает на том, что «процессуальность в музыке — не просто дление (А. Бергсон): она организована; любой процесс есть действие…»8.. По Арановскому, процесс (= процессуальность) всегда является действием, выраженным через «приемы суммирования или дробления, дополнения и обобщения», а приемы представляют собой «не только структуры, но и определенные внутритематические сюжеты»9.. Другими словами, действие, выраженное через суммирование, дробление и т.. д.. приводит к внутритематиче­ ским сюжетам как событиям, формирующим собственно художественное, или музыкальное время..

Между тем необходимо добавить, что течение событий в каждом отдельно взятом музыкальном произведении индивидуально, а прин­ ципы их организации в классической западноевропейской и ближне-, средневосточной (исламской) музыке не сводятся к одним и тем же логическим интуициям, что требует отдельного пристального внимания и изучения.. Сегодня исследовано и обнародовано совершенно иное понимание процесса в классической арабо-мусульманской