Предмет исследования - процесс формирования российских собраний фарфора в первой половине XVIII в., в контексте развития феномена шинуазри. Объект исследования - комплекс текстовых и визуальных источников первой половины XVIII в., раскрывающих главную проблему данного исследования. В качестве визуальных источников будут использованы фарфоровые предметы, живописные и графические материалы, архитектурные объекты. К текстовым объектам изучения относятся архивные описи имущества, по которым возможно восстановить состав коллекции и провести количественный анализ фарфора в собраниях.
Цель исследования: выявить главные особенности формирования коллекций фарфора в России в первой половине XVIII в.
Цель работы может быть достигнута путем решения следующих задач:
) Рассмотреть исторический контекст собирания фарфора в первой половине XVIII в., и проследить взаимосвязь феномена шинуазри и коллекционирования фарфора в указанный период;
) определить пути поступления фарфора в Россию в первой половине XVІІІ в.;
) выявить собрания и имена коллекционеров, провести количественный анализ состава первых коллекций, определить количество ввозимого в Россию фарфора напрямую из Китая и из Европы;
) установить этапы формирования российских коллекций восточного фарфора.
Метод исследования обусловлен целями и задачами дипломной работы. Возможным методом исследования какого-либо исторического явления является его реконструкция на основе большого количества архивных источников и научной литературы. Вследствие чего, реконструкция процесса коллекционирования китайского фарфора, с целью выявления особенностей формирования оного, будет осуществлена с помощью четырех методов:
Проблемно-исторического метода;
Компаративного метода;
Биографического метода;
Системного метода.
Источниковой базой исследования являются текстовые и визуальные материалы. Исследование особенностей формирования российских коллекций фарфора в первой половине XVIII в. основано на изучении большого комплекса архивных документов, а также на изучении фарфоровых предметов, находящихся в настоящее время на хранении в государственных музеях.
В работе были использованы опубликованные источники, к которым относятся отечественные периодические издания (газеты и журналы) первой половины XVIII в.; материалы, касающиеся российской торговли с Европой и Китаем; материалы личных архивов (эпистолярные источники).
В работе также были использованы ранее не опубликованные архивные материалы из Российского Государственного Архива Древних Актов (далее - РГАДА), а именно материалы личных фондов (описи имущества, письма, иное) и государственных учреждений (указы, распоряжения, материалы комиссии конфискации, документы коммерц-коллегии, иное).
Хронологические рамки исследования - с 1697 г. до 1760-х гг. «петровское» и «послепетровское» время, обусловлены периодизацией истории коллекционирования, и выбраны с целью исследовать формирования коллекций восточного фарфора в ранний период.
Структурно работа состоит из введения, четырех глав, заключения, а также приложения иллюстраций. В первой главе будет подробно проанализирован феномен шинуазри и китайский стиль, использовавшийся в европейских искусствах, а также будет проанализирована европейская модель формирования коллекций восточного фарфора. Данная глава необходима для выявления принципов и особенностей европейских коллекций, что позволит провести сравнительный анализ с российскими коллекциями. Во второй главе будут рассмотрены первые российские коллекции восточного фарфора, а также причины и процесс формирования данных коллекций. В третьей главе будут исследованы ранее неизвестные отечественные собрания восточного искусства. Данная глава будет полностью основана на архивных материалах, которые до настоящего времени не были разобраны в какой-либо научной работе, посвященной тематике отечественного коллекционирования фарфора. В четвертой главе будет проведено сравнение европейской и российской моделей коллекционирования, в контексте развития шинуазри, для выявления роли восточного фарфора в формировании художественного рынка.
Глава 1. Шинуазри в Европе и в
России
Предметом настоящего изучения является не отдельный материальный источник, а искусствоведческое явление - коллекционирование. В связи с этим, следует рассматривать шинуазри с точки зрения «явления» или «феномена», а не «стиля», как оно чаще всего интерпретируется в историографии.
.1 Шинуазри - стиль или явление: проблема терминологии, определения
Увлечение европейских монархов и высшего класса Китаем в XVII в. было столь массовым, что привело к формированию нового стиля или культурного явления, которое получило наименование шинуазри. Под ним подразумевают «имитацию или подражание китайскому стилю в западном искусстве и архитектуре» (Оксфордский словарь западного искусства), «тип европейского искусства, над которым доминируют китайские или псевдо-китайские орнаменты» (словарь Грув) или как «западную имитацию китайского искусства, узоры и мотивы которого относительно рано были приняты на Западе, в результате открытия торговых путей на Восток» (Оксфордский словарь художественных терминов).
Таким образом, можно сказать, что нет точного определения термина шинуазри. Под ним понимается некая декоративная форма влияния восточного искусства на западную культуру. При этом значение возникновения шинуазри для европейской культуры сравнивается с последствиями археологических раскопок Помпей и Геркуланума, оказавших сильное влияние на развитие античных мотивов в искусстве эпохи Просвещения.
В целом, наиболее часто, шинуазри определяют как направление в искусстве, которое стало следствием изучения и осмысления китайской культуры. Проявлением шинуазри принято считать предметы европейского производства, выполненные в восточном стиле, с использованием китайских (японских) орнаментов и мотивов.
Так, например, уже в 1941 г., в статье журнала Берлингтон была высказана идея о том, что шинуазри не ограничено воздействием исключительно китайских мотивов. Автор статьи привносит в него также европейскую интерпретацию японских лаков или индийских тканей. Несмотря на то, что данная точка зрения весьма нехарактерна для исследований первой половины XX в., в современной историографии шинуазри все реже рассматривается исключительно в области взаимодействия европейской и китайской культур.
К последнему направлению можно отнести работы, где шинуазри трактуется не как «китайский» стиль, но, скорее, как «восточный», т.к. многие элементы (орнаменты, изображения и т.д.), заимствованы из японского или индийского искусства. В современной историографии также популярны исследования, в которых рассмотрены, например, «иранское» или «персидское» шинуазри, что также отвергает идею о трактовке шинуазри в качестве европейского стиля, основанного на восприятии китайской культуры.
Неоднозначным кажется и то, что шинуазри можно назвать самостоятельным стилем в искусстве наряду с рококо и классицизмом. Оно не обладает необходимыми признаками, присущими стилевому направлению в искусстве (строго выработанных признаков, устойчивой системы, единой орнаментальной традиции, общепринятой трактовки в историографии и т.д.).
Впервые представление о шинуазри как явлении, а не стиле, было представлено в работе Хью Хонора, опубликованной в 1961 г. С точки зрения автора, шинуазри - это идеализированное видение Китайской империи на Западе, сформированное, в главной степени, благодаря торговым отношениям между Европой и дальним Востоком. Следует особо подчеркнуть то, что появление и распространение шинуазри часто соотносится именно с образованием торговых связей, а не культурных.
Иным образом соотносит шинуазри с «явлением» Оливер Имрей, который, несмотря на определения шинуазри в качестве стиля, трактует его не с точки зрения искусствоведческого стиля (как рококо или классицизм), но особой формы декорирования, сферы дизайна интерьера и архитектуры. Шинуазри - это форма «влияния ориентального стиля на западное прикладное искусство», или «капризный стиль декорирования, отражающий переходящие радости». Другими словами, шинуазри не следует ограничивать рамками воздействия каких-либо определенных орнаментов на один или несколько предметов. Это полноценное явление в культуре, которое спровоцировало изменение отношения к оформлению и трактовки интерьера, привнеся в него характерные, чувственные элементы.
Дополняет этот взгляд монография С. Слободы, опубликованная в 2014 г.. С точки зрения автора, шинуазри - это эстетический стиль, созданный европейцами вследствие знакомства с Китаем и китайским искусством. Новшеством становится идея о том, что предметы в стиле шинуазри могут быть не только европейского производства, но также и китайского. В данном случае речь идет об экспортном фарфоре, т.е. предметах, которые создавались в Китае специально для европейского рынка. Они обладали упрощенной стилистикой, более яркими красками, некоторой вычурностью и т.д.. Появление термина «китайское шинуазри» в определенной степени «перечеркивает» ранние исследования, т.к. полностью доказывает, что шинуазри - это не европейский стиль в искусстве.
Шинуазри как явление можно рассмотреть и с точки зрения политических взглядов общества, что наилучшим образом отражено в монографии Д. Джекобсона. Для него шинуазри - это исключительно европейское явление, которое полностью основано на фантазиях и сказочных рассказах, созданных еще в эпоху средних веков. «Произведения китайского стиля шинуазри - это не бледная или невежественная имитация европейцами предметов китайского искусства, это осязаемое и цельное воплощение образа идеальной страны: экзотической, далекой, баснословно богатой, окутанной дымкой столетий, - которая упрямо захлопывает двери перед чужеземцами и впускает лишь отдельных счастливцев».
Шинуазри как явление, сопутствующее образу «идеального государственного устройства» отражено и в работе Д. Портера. Он утверждает, что английский вкус на Китай был спровоцирован отнюдь не эстетическими вкусами на моду, как это часто утверждается. Увлечение Китаем в среде английской знати знаменовало культурологическое значение древности, централизованной силы государства и незнакомой цивилизации.
Таким образом, шинуазри - это не простой стиль в искусстве, но своеобразный критический орнамент (англ. critical ornament), который для современников был не простым фривольным, пышным и привлекательным способом оформления интерьера, но целой системой политических, культурных и социальных отношений, которые в корне изменили общество конца XVII-начала XVIII вв.
Подводя предварительные итоги вышесказанному, можно отметить, что трактовка термина шинуазри как «европейско-китайского стиля в искусстве» верна лишь в отношении определенного круга вопросов. А именно, при рассмотрении, например, отдельных архитектурных ансамблей или фарфоровых изделий, выполненных в европейских мастерских, с использованием китайских сюжетов.
Так как предметом настоящего исследования является не отдельный материальный источник, а такое длительное искусствоведческое явление как коллекционирование, то будет верным решением рассмотреть шинуазри с точки зрения «явления», а не «стиля». Это поможет выявить черты, принципы и особенности коллекционирования восточного фарфора в Европе и России, в контексте его влияния на формирование художественного языка культуры первой половины XVIII в.
В научных работах, посвященных шинуазри, дискуссионным остается вопрос о хронологических рамках явления. Отчасти, этот вопрос сложен по той причине, что не существует точных географических и терминологических рамок явления. Если допустить, что шинуазри - это понятие, соотносимое исключительно с использованием китайских орнаментов на европейских изделиях, то хронология будет более чем определенной: с середины XVIII в., до середины XIX в., как принято датировать шинуазри в историографии.
Однако, как было заявлено в предыдущей части
работы, при изучении шинуазри в рамках истории коллекционирования, не следует
ограничиваться этим временным отрезком. Шинуазри - явление весьма многогранное
и усложненное различными историческими, политическими и экономическими
факторами. В связи с этим, хронология шинуазри включает несколько этапов
развития, которые можно рассматривать в двух аспектах. Во-первых, с точки
зрения развития стилей в искусстве. Во-вторых, с точки зрения исторического
повествования, при котором на авансцене встает исследовательский вопрос о
«Модели принятия и утверждении шинуазри в обществе». В обоих случаях, объектом
изучения становится восточный фарфор, который в большей степени повлиял на
развитие шинуазри как в Европе, так и в России.
1.2 Фарфор в Европе: стадии
увлечения
В последней четверти XV-начале XVI вв., европейские мореплаватели открыли путь на Восток. Португальцы и испанцы стремились получить высокую прибыль за счет привоза таких предметов роскоши как шелка, фарфора и других предметов искусства. Процесс взаимодействия с востоком и распространением знания о нем, привел к серьезным изменениям в европейском образе жизни и мышления.
В скором времени, испанские губернаторы и иезуиты поселились на Филиппинах, в непосредственной близости от закрытого для европейцев Китая. Они регулярно стали отправить по морю книги, карты и другие источники информации о Китае к королевскому двору. Помимо текстологических и картографических материалов, они покупали и отправляли Филиппу IV (1605-1665) произведения искусства, в том числе фарфор. В инвентарных записях периода его правления насчитывалось более 3 тысяч единиц фарфора.
Несмотря на интерес к Китаю, прямое китайское влияние на испанское искусство и архитектуру было весьма ограниченным. Связано это было, в первую очередь, с законами, регулировавшими расходы, которые провоцировали запреты на широкое потребление товаров с Востока. В то же время, Португалия стала более вовлеченной в восточною торговлю в общем, и в торговлю с Китаем в частности. В результате, Лиссабон стал центром продукции ориентальных товаров и искусства, который продолжался на протяжении всего XVI в.
В 1515 г. Альварес достиг Кантона и учредил прямую торговлю с Китайской империей. Сегодня часть фарфора, привезенного в Лиссабон в этот период, хранится в музее коллекционера Анастасио Гонсалвеша. В собрании есть чаши и блюда с изображениями китайских пейзажей, архитектуры и животных, каждое из которых имеет символичное значение. Именно изображения на фарфоре давали европейцам основное знание об облике Китая, традициях, культуре и образе жизни его населения. Многие португальские путешественники и миссионеры писали королю о том, что они видели в Китае (Кантоне). Среди них можно выделить Галиота Перира (годы жизни неизвестны) с работой «Несколько известных фактов о Китае», аптекаря Тома Пайроса (1465-1540) с трудом «Suma Oriental». В последней есть строки, характеризующие будущее представление европейцев о востоке «Трудно будет найти других людей, которые в величии городов и красоте домов, в уровне жизни и их интересах в искусствах, могли бы сравниться с китайцами». Помимо этого, в работе содержатся многочисленные описания политического устройства Китайского государства, что также не менее важно для дальнейшего восприятия философии шинуазри в Европе.
В работе португальского путешественника Фернана Мендиша Пинту (1509-1583) под названием «Странствия», которое впервые было опубликовано в 1614 г., есть описания, в числе прочего, и китайских интерьеров «Там есть большие резиденции вокруг Дворца, которые также окружены садом, лесом и необычными фонтанами. Стены внутри здания декорированы тонкими плитками».
Как следствие подобных описаний и доставляемого в Португалию фарфора, в Лиссабоне в XVII в. появляются первые здания, декорированные сине-белыми плитками, а также интерьеры, в которых представлен сине-белый китайский фарфор. В частности, во дворце маркизов Фронтера в Лиссабоне, построенном в середине XVII в. имеется галерея, которая декорирована фаянсовыми плитками, в подражание описаниям китайских зданий (Илл. 1). В собрании того же дворца была комната с 261 китайскими блюдами, датированными серединой XVI-началом XVII вв.