Оглавление
Введение
Глава 1. Шинуазри в Европе и в России
.1 Шинуазри - стиль или явление: проблема терминологии, определения
1.2 Фарфор в Европе: стадии увлечения
Глава 2. Принципы формирования коллекций фарфора в первой половине XVIII в. в России
.1 Первые коллекции фарфора в России
.2 Поступление фарфора в Россию из Китая
.3 Поступление фарфора в Россию из Европы
Глава 3. Первые российские «покупатели» фарфора в первой половине XVIII в
.1 Собрание фарфора Ф.А. Апраксина (1703-1754)
.2 Собрание фарфора И.А. Черкасова (1692-1757/58)
.3 Собрание фарфора К.Г. Разумовского (1728-1803)
Глава 4. Роль шинуазри в формировании российских коллекций фарфора в первой половине XVIII века
Заключение
Список литературы
Приложение
Введение
В 2015-2016 гг. в московской усадьбе Царицыно прошла успешная выставка под названием «Воображаемый Восток. Китай по-русски XVIII-начало XX вв.». Представленный на выставке текстовый и визуальный материалы доказали, что в России существует большой пласт исторических свидетельств взаимодействия восточной и западной культур. Если взаимодействие Востока и Запада часто освещалось в исторических исследованиях в отношении экспедиций, торговых отношений и дипломатии, то, как показала выставка, в современном искусствознании существует лакуна знаний, затрагивающих проблему взаимодействия восточной и западной культур. При наличии большого количества визуальных источников (предметов искусства), знание об их получении и использовании практически отсутствует. Эта проблема особенно актуальна для ранней истории развития рынка, т.е. для первой половины XVIII в.
Уже с начала XVI столетия активные торговые связи между Европой и Востоком положили начало традициям коллекционирования предметов китайского искусства на Западе. Коллекционирование восточного прикладного искусства получило развитие во многом благодаря деятельности торговых Ост-Индских компаний, с центрами в Голландии и Англии. В своем развитии оно прошло три этапа.
Первый этап европейского коллекционирования начался в первой половине XVI в. с приобретения коллекционерами разрозненных диковинных предметов восточного искусства, которые экспонировались в специальных комнатах - Кунсткамерах. Все предметы собрания были разрозненными, а их владельцы не практически не интересовались особенностями восточной культуры, приобретая предметы по причине их необычности, а не культурной значимости.
Постепенное увлечение товарами с Востока, привело ко второму этапу коллекционирования, который по праву можно охарактеризовать как период «воображаемого Востока в Европе». Он начинается примерно в 1670-е гг. и заканчивается в 1760-е гг. Его характеризовало начало систематического собирательства фарфора, лаков, шелка и других восточных предметов. В этот же период европейцы начали осваивать национальное производство предметов в китайском стиле, подражая восточной культуре. На смену комнатам с куриозами (Кунсткамерам) пришли «китайские комнаты», в которых экспонировались коллекции восточного фарфора.
Третий этап увлечения восточным стилем в Европе охарактеризован широким использованием традиционных китайских элементов в европейской архитектуре и интерьерах. Во второй половине XVIII в. европейцы стали воспринимать Восток не единым и неизведанным миром, но областью с разным государственным устройством, особенностями орнамента, традициями и т.д. В обществе имело место усложнение восприятия восточной культуры и искусств. Это привело к следованию европейскими мастерами и художниками традиционной китайской, японской или индийской культурам.
Таким образом, коллекционирование фарфора в Европе имело форму постепенного развития: от единичного приобретения разрозненных предметов до систематизированных коллекций и устройства архитектурных комплексов в китайском стиле. Основой коллекционирования был социальный статус предметов, увлечение искусствоведческой составляющей прикладного искусства Востока: интерес к орнаментам, изучение китайской культуры, совмещение китайской и национальной культур, увлечение политическим устройством Поднебесной. Иными словами, европейское общество постепенно пришло к традиции коллекционирования фарфора и к национальному варианту интерпретации восточного искусства.
Российская модель коллекционирования фарфора имела, скорее, скачкообразную форму, развивавшуюся также в три этапа, но затрагивавшую значительно более узкие хронологические рамки. Коллекционирование было инициировано Петром I в 1710-1720-х гг., после Великого посольства царя в Европу (1697-1698 гг.). Таким образом, коллекционирование вводилось в России «сверху», через государство, а не «снизу» через коммерческие структуры и частных коллекционеров, как это было в Европе. В значительной степени, именно этот фактор определил особенности российского коллекционирования фарфора. В российской модели отсутствовала постепенная интеграция фарфора в быт и искусство, что спровоцировало иные способы приобретения, потребления и процесса накопления.
Следуя европейской моде, в Россию начали ввозить восточные предметы искусства и предметы в восточном стиле в первой половине XVIII в. Поскольку известно, что именно в этот период начинает формироваться отечественный художественный рынок, то, скорее всего, и восточные предметы искусства играли важную роль на этом рынке.
Первый период российского коллекционирования фарфора (1698-1730-х гг.) связан с «накоплением» редкостей с Востока приближенными царя. В череде приобретаемых предметов были как предметы искусства (вазы, костяные фигуры и др.), так и посуда, которая могла быть использована в быту (чашки, тарелки и др.). Второй период, 1730-50-х гг. охарактеризован приобретением уже европейского фарфора, имитировавшего восточные орнаменты. Период привел к возникновению национального российского производства фарфора на Невской порцелиновой мануфактуре.
Третий период российского увлечения Китаем связан со временем правления Екатерины II и характеризуется широким созданием китайских систематизированных коллекций восточного фарфора и возведением архитектурных комплексов в восточном стиле, на подобие тех, что появлялись в Европе в первой половине XVIII в.
Таким образом, если в первой половине XVIII в. в России наблюдалось развитие шинуазри в качестве социо-культурного феномена (увлечение модой на Восток, подражание европейским собирателям, политические амбиции и т.д.), то в третьей четверти XVIII в. шинуазри начало развиваться в России в качестве, преимущественно, искусствоведческого стиля (создание предметов, архитектурных построек и интерьеров в китайском стиле).
Если с хронологией коллекционирования все достаточно определенно, то выделить причинно-следственную связь данного процесса гораздо сложнее. Исследователи выделяют несколько причин начала коллекционирования. Например, Д. Джекобсон пишет, что распространение китайского искусства в 1730-е гг. связано с оформлением стиля рококо, при котором его сторонники чувствовали глубинную внутреннюю связь с восточным мироощущением. В то время как для эпохи барокко, китайские предметы были лишь средством художественной выразительности.
По тем же причинам, китайское прикладное искусство занимало важную роль в европейской живописи. Начавшееся в 1720-е гг. крайне широкое потребление фарфора привело к изучению его и в других видах искусства. Орнаменты, использованные китайскими мастерами на фарфоровых изделиях, переносились художниками на костюмы героев, оформление интерьеров, театральные декорации и т.д. Подобных проявлений не было в российской практике, где коллекционирование фарфора было более единичным и имело практичный оттенок, а именно использовалось в качестве политического и социального аспекта.
В настоящее время, в российских музейных собраниях хранится множество предметов китайского прикладного искусства: изделия из кости, металла, шелковые обои и т.д., происходящие из частных собраний XVIII и XIX вв. Значительную долю этих собраний составляют фарфоровые изделия, из которых лишь малая часть точно описана и атрибутирована, а еще меньшая обрела точный провенанс.
Таким образом, исследование путей поступления фарфора в Россию и принципов собирательства фарфоровых коллекций в первой половине XVIII в. прольёт свет на вопрос об оформлении российского вкуса к собирательству фарфора, который проявился в полной мере уже во второй половине XVIII в.
Ключевой проблемой данного исследования является вопрос о том: Каковы были особенности и принципы формирования российских коллекций фарфора в первой половине XVIII в. и как они соотносились с феноменом шинуазри в культуре XVIII в.
Историография данной работы представляет корпус монографических и статейных материалов, в той или иной степени затрагивающих проблематику формирования коллекций фарфора в первой половине XVIII в.
Всю историографию по теме можно разделить на три основных блока. К первому блоку относятся работы, касающиеся изучения процесса «коллекционирования», необходимые для определения источниковой и методологической баз данного исследования. Ко второму блоку относятся работы, касающиеся историко-культурного исследования изучаемой эпохи (XVII-XVIII вв.), необходимые для разрешения вопроса терминологии и фактического значения феномена шинуазри. К третьему блоку относятся исследования по истории бытования китайского фарфора в России, и затрагивающие проблематику становления отечественного художественного рынка в первой половине XVIII столетия.
Первые работы на русском языке, в которых освящены вопросы техники и стилистики китайского фарфора, появились в 1930-е гг. В работе М.Н. Кречетовой и Э.Х. Вестфален «Китайский фарфор», впервые были рассмотрены технологические особенности производства изделий из фарфоровой массы. Авторы также проанализировали стилистические особенности изделий, датированные искусством Минского и Цинского периодов. Дополнительный справочный материал книги, представленный изображениями изделий, а также сводной таблицей маркировок китайского фарфора стали подспорьем для последующих исследований.
Спецификой российских работ по восточному фарфору была концентрация на отдельных аспектах истории появления китайского фарфора в России или его производстве (М.Н. Кречетова, Э.П. Стужина). Оба автора фокусируются на предметах из собрания Государственного Эрмитажа.
Их работа развивается в исследованиях Т.Б. Араповой, которая на протяжении более тридцати лет специализируется на изучении декоративно-прикладного искусства Китая. Ее первая работа, увидевшая свет в 1977 г., посвящена коллекции восточного фарфора в собрании Государственного Эрмитажа. Автор проводит атрибуцию произведений из фондов, параллельно исследуя их стилистические особенности, технологии производства и принадлежность к коллекциям, в которых они находились до поступления в собрание Эрмитажа. Также в своей работе Т.Б. Арапова практически впервые в российской историографии затрагивает проблематику группировки фарфора по определенным признакам.
Выработанные Т.Б. Араповой принципы и методики атрибуции искусствоведческого анализа произведений китайского фарфора, а также критерии, заложенные в основу формирования музейной коллекции Государственного Эрмитажа, были частично использованы в работе Л.И. Кузьменко, которая в своей диссертации, посвященной стилистике китайского фарфора преимущественного минского периода (XVII-XVIII вв.), также касается вопросов приобретения восточного фарфора российскими коллекционерами. Однако ее внимание сконцентрировано на собирателях второй половины XIX-XX вв., составивших основу коллекции Государственного Музея Востока.
Публикация материалов диссертации Л.И. Кузьменко увидела свет в 2010 г. в качестве пространного каталога собрания Государственного Музея Востока. Помимо важных частей каталога по систематизации коллекции музея и анализа изображений на фарфоровых предметах, в нем также есть часть, посвященная влиянию европейцев на китайское искусство. Автор затрагивает проблемы «закрытых» границ Поднебесной, апеллируя к тому, что взаимодействие Запада и Востока не всегда было возможным, вследствие политических взглядов китайских императоров. Также в работе подчеркнуты влияния европейских художников на выбор сюжетов и колористику производимого в Китае фарфора. «В мастерских на юге создаются рамки на ножках, подражающие стеклянным, фарфоровые штофы с крышками, ведерки для льда, кофейники, тазики для бритья, канделябры, рамы для зеркал». Примечательно, что многие из перечисленных здесь предметов будут встречаться в российских небольших собраниях елизаветинской эпохи.
Другой исследователь фарфора, Р. Хобсон также рассматривает влияния европейского искусства на китайское, подчеркивая то, что «В фарфоре появляются курьезные европейские мотивы и формы, заимствованные из венецианского стекла, изделий итальянского Ренессанса, дельфтского фаянса».
Следует отметить, что в большей части работ по коллекциям музеев затрагиваются вопросы состава коллекций. Это связано, прежде всего, с тем, что многие коллекции до настоящего времени не описаны и не каталогизированы. Особенно эта проблема актуальна для бывших частных коллекций, ныне расположенных в фондах музеев-усадеб. Так, например, в статье Т.А. Мозжухиной были опубликованы отдельные предметы из бывшего собрания Черкасских-Шереметевых, хранящиеся в фонде музея-усадьбы Останкино. В каталоге М.П. Лебединской опубликованы предметы из коллекции музея Ораниенбаум. В большом коллективном каталоге коллекции семьи Юсуповых из музея-усадьбы Архангельское, под авторством Л.Н. Бережной также были опубликованы данные об отдельных предметах крупной фарфоровой коллекции семьи.
Однако во всех упомянутых работах практически полностью отсутствуют данные (в том числе, подчерпнутые из архивных письменных источников) о процессе приобретения этих коллекций ее основателями. Весьма скудно представлены данные по их хранению и экспонированию во времена первых владельцев. Более того, полностью отсутствует какая-либо информация о причинах формирования данных коллекций. Авторы отвечают на вопросы «что» собирали, но не говорят о том «зачем» и «как» это делали.
В то же время, общие монографии, посвященные истории коллекционирования восточного прикладного искусства в XVIII-XIX вв. не затрагивают большую часть аспектов самого процесса коллекционирования. Отчасти, причина этого заключается в культурной политике СССР, когда произошло «растворение» частных коллекций в государственном музейном фонде и «исчезла из научного исследования тема коллекционеров и их собраний». Можно сказать, что на сегодняшний день, в российской историографии, нет полноценного исследования истории формирования отечественных коллекций фарфора в первой половине XVIII в., которая будет рассматриваться в данной работе.
Новизна работы заключается в поиске ответа не только на вопрос о том «что» собирали, но в попытке ответить на вопрос «зачем» и «почему» собирали, опираясь на новые архивные материалы, касающиеся истории коллекций, персоналий, принимавших непосредственное участие в процессе коллекционирования фарфора (коллекционеры, торговые агенты, дипломаты и др.).
Проблематика работы одинаково актуальна для научного и музейного сообществ. Тема исследования взаимодействия культур Востока и Запада востребована в научном и музейном пространствах: проводятся многочисленные конференции и выставки, как за рубежом, так и в России. Кроме того, изучение процесса коллекционирования фарфора позволит заполнить лакуны отечественного научного знания об истории происхождения (провенанс) предметов в музейных собраниях. Новые архивные материалы, вводимые данной работой, и используемая методология работы позволят по-новому осмыслить особенности сложения российских коллекций фарфора. Результаты работы могут иметь так же и практическое значение: данные, полученные в ходе исследования, могут быть использованы для составления истории отечественных коллекций и могут быть широко использованы в выставочном процессе.