Сюжет: события Священной истории (иногда сюжеты заимствуются из фольклора и светской литературы);
Актеры: горожане, которых предварительно обучают;
Пространство действия: весь мир (небо, земля и ад), частая смена локусов;
Место представления: на площади под открытым небом (спектакли показывают на передвижных подмостках);
Сочетание жанров: драматическое действие перемежается комическими интермедиями, включаются элементы площадных ярмарочных представлений, которые имеют самостоятельное развлекательное значение и не связаны с сюжетом (пляски, акробатика, клоунада);
Традиционные комические персонажи: зло (например, Люцифер часто выступает как комик-буфф).
Пьеса Маяковского крайне близка средневековой мистерии по многим из приведенных пунктов, при том, что сюжет с потопом и строительством Ноем ковчега здесь переосмыслен метафорически в смысле революции, а идея последовательного продвижения героев в высшие сферы сближает «Мистерию-буфф» с «Божественной комедией» Данте. Учитывая, что поздние мистерии (XVI в.) в большей степени эксплуатировали политические сюжеты и служили средством идеологической полемики (антикатолические мистерии Якоба Руофа в Цюрихе в 1540-х годах, республиканская «Игра о Сусанне» Сикста Бирка, поставленная в Базеле в 1532 г. и другие), «Мистерия-буфф» перенимает специфику средневекового жанра и в отношении злободневной политической дискуссии, и в выборе пролетариата в качестве главного героя.
Создавая революционную мифологию средствами народного и старинного театра, массовые действа и «Мистерия-буфф» обнаруживают много общего с точки зрения ориентации на жанр мистерии. Традиционный пересказ событий Священной истории в революционной «Мистерии» типологически замещается новыми значимыми событиями: революция (представленная в образе всемирного потопа) и достижение коммунизма. Как и в пьесе Маяковского, в массовых действах центральным событиям новой Священной истории становилась революция, которая могла быть представлена как конкретными историческими фактами, так и в общих чертах. Например, в «Игрище» о Февральской революции «Свержение самодержавия», поставленном в марте 1919 года силами «Красноармейской Театрально-драматической мастерской» в Железном зале Народного дома в Петербурге завершалось взятием Зимнего Дворца. Аналогичный эпизод стал центральным в крупнейшем из петербургских массовых действ, поставленном 7 ноября 1920 года («Взятие Зимнего дворца»). В то же время в празднестве «К Мировой Коммуне», прошедшем у Фондовой Биржи 19 июля 1920 года, было показано уже постреволюционное время, не представлены конкретные революционные события: трудящейся Советской власти образно противопоставлялся гибнущий старый мир («раздается вопль мировой буржуазии, громки пронзительный вопль, будто выпускаемый сотнями корабельных сирен»Пиотровский А.И. Хроника Ленинградских празднеств 1919-22 г. С. 60-61.).
В «Мистерии» новая мировая история представлена в диалоге с прежней библейской историей (потоп революции подобно первому всемирному потопу смывает старый мир с лица земли). В пьесе «Меч мира» Пиотровского, поставленной 23 февраля 1920 года в цирке Чинизелли, также проведена параллель между старой Священной историей и новым «Красным календарем», сценическим воплощением которой автор, впрочем, не был доволен: «Брестский мир, организация Красной Гвардии и Армии, защита Петрограда, довольно искусственно чередовались с аллегорическими фигурами и скитаниями трех библейских волхвов»Пиотровский А.И. Хроника Ленинградских празднеств 1919-22 г. С. 61.. Такое сопоставление двух историй позволяло противопоставить новую картину мира старой и придать необходимый сакральный статус недавним событиям, которые должны заменить собой старый сакральный календарь.
Пространство действия «Мистерии-буфф» охватывает традиционные для мистерии трансцендентные пространства (земля, ад, рай), которые дискредитируются как часть старого мира и мировоззрения, к ним добавляются новые, относящиеся уже к постреволюционному миру: Страна обломков (во втором варианте), Земля обетованная. В сценическом оформлении обоих вариантов для каждого пространства выделялось свое место на сцене: например, почти затопленная земля была обозначена полусферой (вынесенной в 1921 году в партер), для ковчега сооружалась специальная конструкция (более сложный вариант этой конструкции в 1921 году позволял разместить на верхнем ярусе пространство рая). Характерной чертой массовых действ было деление сценического пространства (часто городского или природного ландшафта) на символические локусы: площадки реакции (Зимний дворец, полицейский участок, ставка) и революции (завод, фронтовой комитет, революционный штаб) в представлении «Свержение самодержавия» (в последствии «Красный год»; руководитель - Н.Г. Виноградов; март, октябрь 1919), аналогичное деление на площадку во главе с временным правительством и капиталистами, с одной стороны, и площадку революционного движения рабочих, с другой, было осуществлено во «Взятии Зимнего дворца» (7 ноября 1920). Действие могло разворачиваться как последовательно на разных площадках, так и одновременно, что напоминало симультанные представления народных театров Н.Д. Дмитриевский полагает, что такая организация представления была продиктована бытовыми условиями постановок еще в военных частях: «Принцип расчленения площадки, возникший из новых бытовых условий казарменных и уличных зрелищ, а никак не из соображений стилизаторского характера, возвращал праздничный театр к традициям динамического народного театра». (Дмитриевский В.Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики. С. 60.). Классицистический театральный закон о единстве места и времени в массовых действах уступал место динамическому изображению событий вне времени и зависимости от конкретной локации. Главным объединяющим звеном выступал хор, комментировавший события того или иного эпизода: «существенным для дальнейшего развития оказалось и эпизодическое построение празднества, скрепленное массовыми шествиями, и совершенно условное понимание сценического времени (переброски от 1905 к 1917 году и дальше, без занавеса и антракта), понимание, ставшее возможным благодаря единству проходящего сквозь все действие неменяющегося “хора”»Пиотровский А.И. Хроника Ленинградских празднеств 1919-22 г. С. 60.. В «Мистерии-буфф» нет хора, который бы выполнял аналогичные функции, потому что в виду камерности постановки все переходы между локусами и эпизодами объяснялись самими героями, это было неосуществимо в рамках массовых действ Е.М. Кузнецов, театральный критик в «Вестнике театра», «Жизни искусства» и других изданиях, а в 1930-1940-е гг. художественный руководитель Ленинградского цирка, в статье 1921 года комментирует специфику постановки массовых действ с аудиальной точки зрения: слово «отпадает» в таких постановках, используется «коллективное слово», даже «словесный звук, произносимы <...> массами участвующих», содержательные фразы могут быть введены в действо за счет «оправы из коллективного словесно-звукового элемента» («шум, ропот, недовольство, производимые массой участвующих (оправа), сразу - неожиданно смолкают и немедленно одним из участвующих бросается ударная фраза, лозунг выкрик», таким приемом был передан завет парижских коммунаров во второй биржевой постановке, «К Мировой Коммуне») (Кузнецов Евгений <Кузнецов Е.М.> Под открытым небом (Петербургские массовые постановки) // Вестник театра, 1921. № 80-81. С. 20-23.). В камерном формате театра, акцент, напротив, делается на слово, что видно в «Мистерии-буфф», где актуальные явления и события часто не инсценируются, но проговариваются героями, например, о закрытии рынка на Сухаревской площади, пользовавшегося до 1920 года популярностью у спекулянтов: «Соглашатель: А тут еще и Сухаревка закрыта. Купец (К попу): Ничего, смиренный инок,/ теперь на каждой площади Смоленский рынок» (Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Второй вариант). С. 272.). .
Массовые действа с увеличением количества участников часто проходили не в здании театра (например, постановки 1919-1920 гг. в Железном зале Народного дома в Петербурге: «Свержение самодержавия», «Кровавое Воскресенье») или цирка («Меч мира» в цирке Чинизелли), а под открытым небом («К Мировой Коммуне» у здания Фондовой Биржи, «Взятие Зимнего дворца» на Дворцовой площади и Неве, «Блокада России» на Каменном острове). Основные постановки «Мистерии-буфф» были осуществлены в театре (зал Консерватории в Петербурге и Первый театр РСФСР) и в цирке (в Первом Государственном цирке для делегатов III конгресса Коминтерна). Известны многочисленные проекты постановки «Мистерии-буфф» под открытым небом, которые, однако, не были осуществлены. Вот некоторые из таких проектов:
1) 1 мая 1919 года планировалась постановка «Мистерии» в Москве на Лубянской площади силами учащихся Первых государственных мастерских.
2) 1 мая 1921 года - в Москве на Девичьем поле (руководила постановкой З.Н. Райх).
3) В сезоне 1924/1925 гг. - в Тбилиси, на горе Давида (план оформления - И.И. Гамеркели, режиссура- К.А. Марджанов (К.А. Марджанишвили)).
Подчеркнутая в названии «Мистерии-буфф» идея сочетания серьезного, величественного и смешного аналогичным образом воплощалась и в массовых действах. Комические персонажи, представители буржуазии (царская власть, временное правительство и другие), участвовали в интермедиях, дискредитировавших прошлый политический строй и оттенявших общий торжественный пафос праздничного революционного действа. В отличие от положительных героев (рабочие и солдаты) отрицательные персонажи в массовых действах и в «Мистерии-буфф» отличаются ярким гримом и выделяющимися костюмами, представляя собой новые «маски» пролетарского театра: к примеру, в «Свержении самодержавия» это царь, поп Гапон (представленный провокатором от полиции), полицейские и генералы, а в «Мистерии-буфф»- все «чистые», представители буржуазного общества (поп, русский купчина, студент, американец, и другие). Такое контрастное изображение положительных и отрицательных персонажей в революционной мифологии стало классическим не только в массовых действах и театральных постановках, но и в других пропагандистских материалах, например, плакатах РОСТА, где рабочие/солдаты часто изображаются условно, полностью раскрашенные в главный цвет революции, красный, а враги революции представлены яркими красками, их изображения всегда шаржированы (См. Приложение 3).
Моралите
Одним из «старинных» жанров, к которым обращались режиссеры и драматурги в 1900-х годах, было моралите.П.О. Морозов в лекциях 1903 года определяет моралите как нравоучительные «представления, в которых действующими лицами являлись не живые существа, а олицетворения различных отвлеченных понятий»Морозов П.О. История драматической литературы и театра: лекции. Т. 1. СПб.: Типография Главного Управления Уделов, 1903. С. 136. от грехов и добродетелей до времен года и праздников. Одним из ключевых приемов в моралите была аллегория: персонифицированные абстрактные понятия участвовали в спектакле наряду с другими персонажами, например, в«Моралите о Благонамеренном и Злонамеренном» (пьеса времен царствия Людовика XI), в котором, помимо двух героев-людей, большинство действующих лиц - отвлеченные понятия (Разум, Вера, Сокрушение, Покаяние, Смирение, Добрая Воля, Неудача, Бедность, Злой Конец и Благой Конец), которые способствуют развитию сюжета, направляя героев в соответствии с их моральными предпочтениями - ко благу и ко злу. Моралите могли быть комическими, например, «Осуждение банкета» (1507), где в числе персонажей:Невоздержание, Обжорство, Лакомство, «Веселая Компания», Кровопускание, Диета, Пилюля. Иногда моралите служили и для социально-политического просвещения, как в пьесе «Моралите о Дворянстве, Церкви и Бедности». Три названных персонажа занимаются стиркой («Церковь моет белье, Дворянство колотит, Бедность сушит»), во время работы между героями происходит дискуссия о злоупотреблениях богатых и невежестве духовенства.
В первом сезоне «Старинного театра» (1907/1908) наряду с другими средневековыми пьесами было представлено классическое французское моралите XVв. «Нынешние братья».Развитие сюжета происходит за счет воздействия персонажей, представляющих аллегорические понятия, на главных героев: Зависть настраивает старших братьев против младшего, Совесть безуспешно пытается противостоять Зависти, внушая братьям чувство стыда, Угрызение Совести заставляет братьев раскаяться в совершенном злодеянии. А.М. Ремизов использовал черты моралите в своих неомистериях: например, в «Бесовском действе» (1908) (один из мотивов пьесы: прение Живота со Смертью), которое шло в театре Комиссаржевской. Аллегорическая форма моралите использовалась и для разговора об острых социальных сюжетах: Л.Н. Андреев в запрещенной к постановке пьесе «Царь Голод» (1908) в качестве главных персонажей вывел Смерть и Царя Голода, которые провоцируют «голодных»восстать против «сытых».
В «Мистерии-буфф» приемы театра моралите позволяют показать актуальные события и образно объяснить такие идеологические концепции как «революция пролетариата», «коммунизм», «капитализм», «революционное самосознание».А.В. Луначарский в 1918 году отметил доступность пьесы массовому зрителю: «текст [«Мистерии-буфф»] понятен всякому, идет в самое сердце рабочего человека, красноармейца, представителя крестьянской бедноты»Луначарский А.В. Коммунистический спектакль // Петроградская правда, 1918. 5 ноября (XI). № 243. С. 2., а Мандельштам несколько позже отметил пропедевтическое значение пьесы:
Патетика здравого смысла есть часть школьного преподавания. Заслуга Маяковского в поэтическом усовершенствовании школьного преподавания -- в применении могучих средств наглядного обучения для просвещения масс. Подобно школьному учителю, Маяковский ходит с глобусом, изображающим земной шар, и прочими эмблемами наглядного метода. Отвратительную газету недавней современности, в которой никто ничего не мог понять, он заменил простой здоровой школойМандельштам О.Э. Буря и натиск // Русское искусство, 1923. № 1. С. 11..
«Мистерия-буфф», сочетая в себе разные театральные жанры, значительное место среди которых занимает моралите, представляет собой, с одной стороны, аллегорический «учебник» революции, который был рассчитан на массового зрителя и мог простым языком объяснить текущие события, а, с другой стороны, является одним из первых текстов, сформировавших мифологию русской революции.
Выделим основные аллегорические образы в пьесе.
Аллегория:
Революция > очищающий потоп
Мировая революция > земной шар, залитый потопом
Коммунизм > свободные (освобожденные) вещи
Персонифицированная аллегория:
Капитализм > «Чистые» (почти поверженное зло)
Пролетариат > «Нечистые» (положительный герой)
Революционная идея> Человек просто/будущего
Разруха> специальный персонаж + сцена ее преодоления
«Зрелище величайшего театра»Маяковский В.В. Война и мир // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955--1961.Т. 1. Стихотворения, трагедия, поэмы и статьи 1912--1917 годов. 1955. С. 220. открывается описанием всемирного очищающего потопа, который является сюжетообразующей аллегорией в «Мистерии-буфф». Собравшиеся на северном полюсе герои рассказывают о происходящем на континенте:
Париж был вырван
и вытоплен в бездне
у мира в расплавленном горне.