О проблеме генетической связи между театральным творчеством В. Маяковского и Евреинова впервые после Н.И. Харджиева высказался Ю.А. Арпишкин. Вего статье «Маяковский и Евреинов в 1913 году»Арпишкин Ю.А. Маяковский и Евреинов в 1913 году // Литературное обозрение. 1993 № 6. С. 80-84.представлены все имеющиеся факты, касающиеся знакомства Маяковского с Евреиновым, из которых следует, что поэт и режиссер были знакомы уже с ноября 1912 года (если и не лично, то, во всяком случае, имели представление о творчестве друг друга). После 1912 года Маяковский неоднократно виделся с Евреиновым на его даче в Куоккале, где бывал также у Н.И. Кульбина и К.И. ЧуковскогоАнненков Ю.П. Дневник моих встреч: цикл трагедий. М: Советский композитор, 1991. С. 179.. Ю.П. Анненков запечатлел Маяковского рядом с Евреиновым рядом на акварели, которая некоторое время висела в «Бродячей собаке»Арпишкин Ю.А. Маяковский и Евреинов в 1913 году. С. 80.. В мае 1915 года Маяковский сделал карандашный портрет Евреинова, который, впрочем, не слишком понравился режиссеру«Портрет с меня В. Маяковского, где наш прославленный поэт сообщил мне черноту своих волос, искаженность черт его музы, резкую решительность общей фигуры, сочный, жирный и вместе с тем гранитно-твердый абрис лика-рожи, урбанистических-хулиганский вызов глаз и гримасу боли и презрения в губах» (Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005. С. 168.).
В трагедии «Владимир Маяковский» сказалось влияние Евреинова: в частности, были процитированы некоторые места из эссе режиссера. Так, первая ремарка первого действия («Весна. Сцена - город в паутине улиц. Праздник нищих. Один В. Маяковский. Проходящие приносят еду - железного сельдя с вывески, золотой огромный калач, складки желтого бархата»), по предположению Арпишкина, восходит к евреиновской метафоре: «На сцене более естественно выглядит человек, жующий медную булку с вывески булочника, чем субъект, поглощающий сытный гостиничный ужин» Цит. по: Арпишкин Ю.А. Маяковский и Евреинов в 1913 году. С. 83.. Евреинов, в свою очередь, откликнулся на футуристическую пьесу, поставив пародирующий пьесу гротеск «Колбаса из бабочек, или Запендя» в театре «Кривое зеркало»Тихвинская Л. И. Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века: Кабаре и театр миниатюр в России: 1908 - 1917. М.: Молодая гвардия, 2005. С.285-286..
Когда в 1913 году в театре «Луна-парк» была представлена трагедия «Владимир Маяковский», критиками было отмечено влияние как евреиновского, так и мейерхольдовского театра. П.М. Ярцев заметил многочисленные сходства спектакля с постановками Мейерхольда: «Если соединить две постановки Вс.Э. Мейерхольда: постановку «Балаганчика» в театре Комиссаржевской и хотя бы постановку «Дон Жуана» на театре Александрийском, то и выйдет футуристическая постановка»Ярцев П. М. Театр футуристов // Речь. 1913. № 335. 7 декабря. С. 5.. Сходство спектакля с европейской современной драмой, а также с реконструкторским театральным проектом Евреинова и Дризена отметил Е.А. Франкель: «Сознательно или неожиданно для самого себя, но г. Маяковский, нахватавший свое добро из Метерлинка, из Шницлера, из Верхарна, из Старинного театра, пришел к древнейшей форме театра, к балагану»Адамов Е. <Е.А. Френкель> Спектакль футуристов // День. 1913. № 328. 3 декабря. С. 3-4..
Согласно Н.И. Харджиеву, Маяковский создавал трагедию под влиянием монодраматической теории ЕвреиноваХарджиев Н.И. Статьи об авангарде в двух томах. Т. 2. С. 163., о которой поэту было известно, вероятно, еще с 1908-1910 годов, когда сначала вышла евреиновская брошюра «Введение в монодраму»Евреинов Н.Н. Введение в монодраму: Реф., прочит. в Москве в Лит.-худож. кружке 16 дек. 1908 г., в С.-Петербурге в Театр. клубе 21 февр. и в Драм. театре В.Ф. Комиссаржевской, 4 марта 1909 г. СПб.: Н.И. Бутковская, 1909., а затем стихи В. Хлебникова и Д.Д. Бурлюка были опубликованы в журнале «Студия импрессионистов» вместе с монодраматической пьесой Евреинова «Представление любви» и предисловием к нейСтудия импрессионистов: сборник / Ред. Н.И. Кульбина. СПб.: Н.И. Бутковская, 1910.. Помимо формальных перекличек с театром 1910-х годов в трагедии «Владимир Маяковский» нашли отражение и конкретные образы: Знакомая поэта, бутафорская кукла («двухсаженная кукла из папье-маше, с румянцем во всю щеку»Лившиц Б.Полутораглазый стрелец: Воспоминания. М.: Художественная литература, 1991. С. 144. пародировала не столько образ Прекрасной дамы из блоковских стихов, сколько образ Незнакомки из одноименной пьесы Блока в постановке Мейерхольда (1907 г.)).
В «Мистерии-буфф» нашли отражение общие черты, свойственные средневековому театру в прочтении модернистов, которые Маяковский заимствовал еще в постановке своей трагедии в театре «Будетлянин» в 1913 г., но нет отдельной постановки, которая служила образцом для Маяковского во время его работы над пьесой. В «Мистерии-буфф» Маяковский не следует непосредственно примеру дореволюционных театральных реконструкторских и стилизаторских проектов, -- ориентируясь на подход Мейерхольда, Евреинова и других режиссеров, он адаптирует их элитарный театр для нового массового зрителя.
Мы также не отрицаем ориентации Маяковского на народный театр, который, параллельно с художественными опытами деятелей театра, продолжал существовать, например, в представлениях Народных домов, и в котором сохранялись приемы средневекового театра, которые мы выделили в стилизаторских и реконструкторских работах режиссеров 1900-1910-х годов.
Значимым фоном для разговора о «Мистерии-буфф» являются массовые действа, которые проходили с 1917 года в разных городах РСФСР, начиная с Петербурга и Москвы.Под массовыми действами мы понимаем масштабные театрализованные представления на сюжет, касающийся революции 1917 года, в которых принимало участие от сотни до нескольких тысяч актеров и статистов, и которые были рассчитаны на активное вовлечение публики в действие. Массовые действа адаптировали традиции народного театра для актуальных политических сюжетов, что стало очередным этапом в начавшейся до революции полемике о театре, возможном уничтожении рампы и вовлечении зрителя в театральное творчество. Именно поэтому, по замечанию В.Н. Дмитриевского, такие разные по своему отношению к предназначению и перспективам театра режиссеры, как В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, Н.Н. Евреинов, А.Р. Кугель, А.И. Пиотровский, С.Э. Радлов, К.А. Марджанов, Н.В. Петров, В.Н. Соловьев, заинтересовались массовыми действами и приняли участие в их постановкахДмитриевский В.Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики. Ч. 2.: Советский театр 1917-1991 гг. М.: Государственный институт искусствознания, «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2013. С. 70..
Первые массовые действа появились в военной среде, когда Политуправление Реввоенсовета Республики организовало сеть армейских театров и привлекало литераторов и актеров для создания нового агитационного репертуара Там же. С. 68.. Массовые действа, трактующие актуальные события, оказались значительно эффективнее привычных собраний и митингов, что показывает, к примеру, успех пьесы «Суд над Врангелем», поставленный для аудитории в десять тысяч красноармейцев практически сразу после разгрома Улагаевского десанта на Кубани в 1920 году Там же. С. 69.. Массовые действа стали главным средством в формировании «Красного календаря», заменившего дореволюционный православный календарь. К 1919 году установились постоянные даты праздников: «Кровавое Воскресенье» (9/22 января), День Парижской Коммуны (18 марта), День Красной Армии (23 февраля), Память Июльских дней (3-16 июля), Октябрьская Годовщина (7 ноября). К 1919-1920 гг. массовые действа освещали не только текущие события на фронте, но и представляли знаменательные события революции, начиная с Октября 1917 года. Так, постановка 7 ноября 1920 года «Взятие Зимнего дворца» (организатор - Д.Н. Темкин, режиссеры - Н.Н. Евреинов, А.Р. Кугель, Ю.П. Анненков) инсценировала известный эпизод Октябрьской революции. По замечанию Дмитриевского, это массовое действо на Дворцовой площади, в котором принимало участие до шести тысяч человек, стало главным источником последующих отсылок (например, в фильме С.М. Эйзенштейна «Октябрь», 1927 г.) к 25-26 октября 1917 года, по сути, заместив собой историю: «Создатели зрелища не скрывали того обстоятельства, что показанные события откровенно и масштабно преувеличивали реальность исторического факта»Там же. С. 74..
Массовые действа вобрали в себя опыт как народного, площадного театра, так и опыт дореволюционных реконструкторских и стилизаторских проектов. 23 февраля 1920 года, в годовщину основания Красной армии, в Петербурге была поставлена пьеса «Меч мира» одного из главных организаторов массовых действ А.И. Пиотровского, в которой автор отметил «сочетание принципов, заимствованных из праздничной традиции (действие на двух помостах и на цирковой арене, штыковые атаки, хоры) со стилизаторскими приемами условного и старинного театра»Пиотровский А.И. Хроника Ленинградских празднеств 1919-22 г. // Массовые празднества. Л.: ACADEMIA, 1926. С. 61..«Мистерия-буфф» с жанровой точки зрения была построена аналогичным образом: в ней сочетался актуальный сюжет, рассчитанный на массового зрителя, и жанровое оформление в духе народного театра, средневековых представлений, - именно поэтому она оказалась востребована в первые послереволюционные годы.
В своем обзоре массовых действ, поставленных в Петербурге в 1919-1922 года, первым из них Пиотровский называет празднество 7 октября 1918 года, частью которого была «Мистерия-буфф» в первом варианте: «Эта дата представляет для исследования две исключительной ценности проблемы. Массовое убранство города художниками-футуристами, во-первых; первую массовую постановку Мейерхольдом «Мистерии-буфф» в театре Консерватории, во вторых. Значение того и другого огромно»Пиотровский А.И. Хроника Ленинградских празднеств 1919-22 г. С. 55.(См. Приложение 2). Далее Пиотровский замечает, что хотя футуристское оформление города имело «во многих отношениях решающее значение для судеб изобразительного искусства в революционные годы», а пьеса Маяковского-Мейерхольда оказала бесспорное влияние на эволюцию «Театрального Октября», оба эти начинания не оказали влияния на массовые действа, будучи преждевременными попытками «левого фланга профискусства наложить печать своего стиля и миропонимания на новое бытовое явление массовых торжеств» Там же.. Тезис Пиотровского, вероятно, в значительной мере продиктован усилившимся отрицательным отношением власти к футуризму и левому искусству в 1926 году. Мы полагаем, что «Мистерия-буфф», помещенная в один ряд с массовыми действами самим Пиотровским, несомненно, имеет к ним отношение. Мы не можем утверждать, что пьеса стала образцом для массовых действ, однако считаем, что эти произведения стоит воспринимать как явления близкие, посколькуМаяковский и организаторы массовых действ схожим образом выполняли задачу мифологизации революционных событий театральными средствами.
1.2 Жанры мистерии и моралите в«Мистерии-буфф»
В революции 1917 года для Маяковского важны не столько конкретные события Напротив, вокруг одного из революционных событий было построено, к примеру, массовое действо «Взятие Зимнего дворца» (7 ноября 1920), режиссировал которое Н.Н. Евреинов., сколько новая идеология, для сценического представления которой он выбирает старинные театральные жанры. Среди них мы определяем в качестве наиболее значимых для воплощения революционной идеологии: мистерию и моралите. Со сменой социального строя революционная идеология требует смены доминирующего в обществе мировоззрения: жанр мистерии позволил Маяковскому демонстративно дискредитировать христианскую картину мира, которая понимается как часть буржуазной культуры. Главными действующими персонажами в «Мистерии-буфф» выступают такие понятия революционной идеологии как «пролетариат», «буржуазия», «революционная идея», которые предстают на сцене в человеческом образе в соответствии с аллегорическими законами моралите. Далее мы более подробно рассмотрим функционирование мистерии и моралите в «Мистерии-буфф» и сопоставим их с приемами массовых действ, которые во многом схожи с пьесой.
Мистерия
Перед Маяковским стояла задача показать мировую революцию, сверженный капитализм и триумф пролетариата. Сочетание игры с ветхозаветными образами с новыми изобретенными поэтом аллегориями дало необычный сюжет вымышленного путешествия рабочих и капиталистов. В первом и во втором варианте пьесы потоп революции заливает весь земной шар. Спасаясь в самодельном «ковчеге», выживаютдвадцать восемь персонажей: «семь пар чистых» (среди них студент, дама-истерика, русский купчина, поп, француз, немец и др.) и «семь пар нечистых» Маяковский иронически обыгрывает ветхозаветный сюжет всемирного потопа и спасения Ноем животных, считавшихся «чистыми» и «нечистыми» в соответствии с божественным заветом. Ср. перечень нечистых животных в завете Бога Моисею: «и хирогриля, яко износит жвание, а пазноктей не делит, нечист сей вам: и заяца, иже отрыгает жвание, но пазноктей не делит на двое, нечист сей вам: и свинии, яко делит пазнокти на двое и копыто раздвояет, но не отрыгает жвания, нечиста сия вам» (Лев. 11: 5-7).
(В данном вопросе текстовые детали не имеют для нас значения, поэтому здесь и далее мы пользуемся Елизаветинской Библией по изданию: Библия, сиречь книги священного писания Ветхого и Нового завета с параллельными местами. СПб.: Синодальная тип., 1900. Гражданский шрифт: библиотека сайта «Моя Библия онлайн», URL: http://www.my-bible.info/biblio/bib_tsek_rus/index.html#q2 (дата обращения: 13.03.2018)). (фонарщик, швея, рудокоп, кузнец и др.). Пока они плывут, успевают установить и свергнуть монархию, а затем демократическую республику. В итоге погибает значительная часть «чистых» (в первом варианте - все). «Нечистые», вдохновленные Человеком просто (во втором варианте - Человеком будущего) отправляются на поиски обещанного им земного рая и продолжают свое путешествие по трансцендентным пространствам (Ад и Рай - в их классическом христианском представлении), последовательно их разрушая. В итоге «нечистые» добираются до Земли обетованной (земли, очищенной потопом революции), где их встречают вещи и перспектива честного труда и безбедного существования. Во втором варианте пьесы перед Землей обетованной «нечистые» проходят Страну обломков и борются с царицей Разрухой.
Делая значительный акцент на смешном, Маяковский, возможно невольно, строит свою пьесу в соответствии с законами средневековой мистерии. Средневековая мистерия, представляет последний этап в секуляризации литургической драмы, основного жанра средневекового религиозного театра, именно из мистерии впоследствии развилась светская драматургия нового времениМокульский С.С. История западноевропейского театра. В 2 ч. 2-е изд., испр. СПб.: ПЛАНЕТА МУЗЫКИ; Лань, 2011. С. 101.. Рассмотрим основные особенности средневековой мистериальной постановки: