В обзорной статье «Символистская теория драмы и театральные концепции начала XX века: от мистерии - к балагану»Шевченко Е.С. Символистская теория драмы и театральные концепции начала XX века: от мистерии - к балагану // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки. 2008. Т. 10. № 6-2. С. 333-340. Е.С. Шевченко описывает различные театральные тенденции 1900-1910-х годов. Согласно исследовательнице, вслед за общеевропейской тенденцией обращения к старинным жанрам, русские режиссеры, писатели и теоретики театра интересуются мистерией и ее символическим, духовным потенциалом. Автор статьи показывает, как, в частности, А. Белый разочаровывается в возможности создания настоящего «соборного театра», о котором писал Вяч. Иванов, и мистериального действия, как на сцену приходит жанр балагана (А. Блок, Вс. Мейерхольд), который разрушает прежний символистский «миф» и, как ранее мистерия, выполняет функцию обновления искусства. Концепция «Театра одной воли» Ф. Соллогуба трактуется автором статьи как новая форма мистериального действа, только уже не на коллективное, а на индивидуальное восприятие.
Далее в ходе работы в соответствии с поставленными выше задачами мы представим обзор истории обращения к старинным театральным жанрам в начале XX века, проследим, как отразились те или иные театральные тенденции этого времени в «Мистерии-буфф», иобратимся к истории сценического воплощения первого и второго варианта пьесы и проанализируем критические замечания в печати и зрительские отзывы из сохранившихся анкет 1921 г.
Мы предполагаем, что на «Мистерию-буфф» оказал значительное влияние дореволюционный режиссерский театр, и что в советской критике это влияние закономерно опускалось в виду ранней канонизации творчества Маяковского. Такое предположение обусловлено результатами нашего предыдущего учебного исследования, в ходе которого было показано влияние реконструкторских и стилизаторских проектов авангардного театра 1900-1910-х годов на театр футуристов и, в частности, на трагедию «Владимир Маяковский», близость которой старинному театру в научной литературе часто комментировалась без учета театральных проектов таких режиссеров, как Н.Н. Евреинов, В.Э. Мейерхольд, А.Я. ТаировБельская Е.В. Теория и практика театра Николая Евреинова в контексте авангарда 1910-1920-х годов: курсовая работа студентки первого курса магистерской программы «Компаративистика: русская литература в кросс-культурной перспективе». Школа филологии, ФГН, НИУ ВШЭ, 2017..
Глава 1.Архаические театральные жанры в «Мистерии-буфф»
1.1 Старинные жанры в театре 1900-х-1910-х гг.
Начинать разговор о жанре «Мистерии-буфф» принято с ее заглавия и комментария двух, на первый взгляд, разных жанровых характеристик, отсылающих к средневековому театру и народным спектаклям. Маяковский дал единственный комментарий к заглавию пьесы в либретто для программы постановки на немецком языке в честь III Конгресса Коминтерна, уточнив связь жанра произведения с сюжетом: «Мистерия -- великое в революции, буфф -- смешное в ней»Маяковский В.В. Либретто «Мистерии-буфф» для программы спектакля в честь III Конгресса Коминтерна // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955--1961. Т. 2. Стихотворения, поэма и пьесы 1917--1921 годов. 1956. С. 359.. Учитывая краткость этого комментария, можно сделать вывод, что для Маяковского и его аудитории жанры«мистерии» и «буфф» были самоочевидны и не требовали дополнительной экспликации. Однако стоит учитывать, что одно и то же заглавие сопровождало пьесу с ее первого варианта, соответственно, до делегатов III Конгресса Коминтерна она была адресована широкой аудитории красноармейцев и рабочих, но мы не можем однозначно утверждать, что Маяковский рассчитывал и на их понимание жанровой игры в названии.
Рассмотрим, что понималось под мистерией ко времени революции, когда осенью 1918 года Маяковский представил первый вариант пьесы. Мистерия или мистериальное действо в конце XIX - началеXX века, с одной стороны, отсылает к античному религиозному театру, а с другой стороны, к театру средневековому. В России апологетом возрождения мистериальных действ наподобие античных выступал Вяч. И. Иванов, который видел театр будущего «соборным» (доклад «Эстетическая норма театра»Иванов В.И. Эстетическая норма театра // Собрание сочинений в 4 томах. Т. 2. Брюссель: Foyer Oriental Chrйtien, 1974. С. 205--214., 1914 г.), без рампы и актера, лицедействующего на подмостках. Как мы увидим далее, «Мистерия-буфф» ближе средневековому мистериальному театру как в сценическом, так в содержательном и образном отношении. В статье «Балаган»Мейерхольд В.Э. Балаган (1912) //. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1. С. 155-171. (1912 г.) будущий режиссер «Мистерии-буфф», В.Э. Мейерхольд, затрагивает разные аспекты этого старинного театрального жанра, вновь обретшего популярность в 1900-е и 1910-е годы. Мейерхольд полемизирует с А. Бенуа, который в одном из своих «Художественных писем» назвал постановку «Братьев Карамазовых» в МХТ «Мистерией в русском театре». Мейерхольд разделяет античную мистерию и средневековую: при том, что оба жанра непосредственно связаны с религией, в средневековой мистерии участники делятся на актеров и зрителей, во время представления наглядно и назидательно разыгрываются сцены из Священного Писания, а в античной мистерии участвуют все посвященные, они совершают определенный театрализованный ритуал, который ведет к духовному очищению.
В современном Мейерхольду искусстве наиболее близкой к средневековым мистериям оказывается драматургия А.М. Ремизова, его «неомистерии», например, «Бесовское действо» (1908 г.). Новое действо в духе античной мистерии («где сольются в единую гармонию и музыка, и танец, и свет, и опьяняющий запах полевых цветов и трав»Мейерхольд В.Э. Балаган (1912). С.155.), согласно Мейерхольду, способен создать А.Н. Скрябин, первые шаги к которому он сделал в музыкальной поэме «Прометей» (1910 г.). От полемики с Бенуа об отдельной постановке Мейерхольд переходит к более общему вопросу о месте мистерии в театре. Режиссер полагает, что догматичной мистерии чужда театральность, причем как в средние века, так и в 1910-е годы.
Апеллируя к истории театра, Мейерхольд показывает, что «подлинный Театр» появился тогда, когда «базошские клерки» (одно из французских профессиональных обществ IVвека) чьей привилегией были театральные постановки, «опираясь на основы мимизма, ринулись на улицу» и соединили свое искусство с народным театром. Согласно Мейерхольду, такого развития не могло произойти в труппе «LesConfrиresdelaPassion»(Собратьев по страсти) Вероятно, Мейерхольд имел в виду «ConfrйriedelaPassion» (Братство страсти)., «строго сохранявших заветы подлинной мистерии» и дававших представления для группы посвященных.
Мистериальное и новое театральное действие, было рассчитано на разную аудиторию, поэтому Мейерхольд находит естественной невозможность сочетать не только в средневековом, но и в современном театре мистерию и, например, балаган и комедию дель арте: «Ремизов несет свое “Бесовское действо” в театр, туда, где вчера еще публику волновал автор “Балаганчика”, этот истинный маг театральности <...> Неомистерия Ремизова, как и всякая мистерия, потребовала от зрителя иного к этому новому действу отношения, а зритель-слушатель повел себя на этом спектакле так же, как вел он себя на спектакле “Балаганчика”». Далее мы более подробно рассмотрим, в сфере каких старинных жанров лежали интересы самого Мейерхольда. Историческая судьба театра и возможность применения опыта прошлого в настоящем волновала и другого режиссера начала века, Н.Н. Евреинова. В том же 1912 году, в книге «Театр как таковой» Евреинов представляет историю секуляризации церковного действа чуть менее радикально, нежели это делает Мейерхольд:
История христианской Европы дает еще более разительные примеры театрального культа. Враждебное к театру духовенство было вынуждено в конце концов не только явно театрализировать церковную службу и внецерковные духовные церемонии, но и породить в лоне своем литургическую драму, которая быстро с паперти церкви шагнула на площадь, обратилась в мистерию грандиозных размеров, отделилась от нежизненной церковности и совершенно свободно слилась со светским лицедействомЕвреинов Н.Н. Театр как таковой // Евреинов Н.Н. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 51..
Учитывая, насколько мистерия была актуальна в театральной полемике дореволюционного времени, мы полагаем, что написанная пять лет спустя пьеса Маяковского все еще находится в контексте этого диалога о жанрах: мистерия в заглавии говорит не только о серьезном в революции, как обозначил автор, но и травестирует неомистерии начала XXвека.
Как было неоднократно замечено, пьеса Маяковского представляет собой не только мистерию, «разбавленную» буффонадой, но обнаруживает влияние балагана, фарса, моралите, комедии дель арте и многих других старинных театральных жанров. В традиции советского маяковсковедения было принято говорить о «Мистерии-буфф» как о результате работы творческого гения поэта, самостоятельно соединившего в новом эпическом произведении лучшее из истории мирового театра:
Смелое поэтическое и сценическое новаторство объединялось в «Мистерии-буфф» с традиционализмом. Можно установить родство пьесы Маяковского с древним эпосом. В частности, путь «семи пар нечистых» в землю обетованную приводит на память сказания о странствиях -- «Одиссею» Гомера, «Энеиду» Вергилия или португальский классический эпос XVI века -- «Лузиады» КамоэнсаФевральский А. В. Первая советская пьеса: «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. М.: Советский писатель, 1971. С. 38..
Маяковский быстро вошел в советский литературный канон, что стало причиной такого изоляционного восприятия его произведений. Занимаясь «Мистерией-буфф» сегодня, одной из своих первостепенных задач мы видим актуализацию значимого историко-культурного контекста модернистского театра 1900-х-1910-х годов.
Старинные театральные жанры стали частью масштабного процесса обновления русского и европейского театра начиная с конца XIX. В.Э. Мейерхольд, Н.Н. Евреинов, А.Я. Таиров противопоставили натуралистическим принципам постановок МХТ принцип театральной условности. Как было показано выше, пример истинной театральности был найден в истории средневекового театра, когда церковное действо постепенно секуляризировалось и соединялось с народной драмой. Мейерхольд нашел вдохновение в итальянской народной комедии масок и театре марионеток. В статье «Балаган» режиссер образно возводит современный театр к театру марионеток, хозяин которого в стремлении «достичь вернейшей адекватности жизни» в своих постановках, заменил кукол на актеров-людей: «Человек здесь ни на шаг не отступает от стремления куклы подделываться под жизнь»Мейерхольд В.Э. Балаган (1912). С. 162.. Сам Мейерхольд выступает с позиции другого директора театра, который не станет заменять «пластичную угловатость» и «волшебную технику» марионеток на будничные движения человека. Эти принципы легли в основу мейерхольдовской теории биомеханики, которая применялась не только при постановке миракля М. Метерлинка «Сестра Беатриса» (1906 г.), но и в «Мистерии-буфф».
Идея метатеатральности в балагане и комедии масок привела Мейерхольда к радикальным изменениям не только костюмов, грима и игры актеров, но и сценического пространства: в спектакле «Балаганчик» (1907 г.) по пьесе Блока на сцене располагалась вторая сцена, «маленький «театрик», имевший свои подмостки, свой занавес, свою суфлерскую будку, свои порталы и падуги»Ростоцкий Б.И.В.Э. Мейерхольд и его литературное наследие // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1. (1891 - 1917). С. 15.. Механизм подъема декораций с колосниками и веревками оставался на виду у зрителя. Обнажение сценической коробки стало одним из приемов в постановках «Театрального Октября»: в частности, во втором варианте «Мистерии-буфф» (1921 г.) был убран занавес, а часть партера и боковые ложи стали частью сценического пространства. В обеих постановках пьесы Маяковского также нашел отражение минимализм условного театра. При постановке пьесы П. Кальдерона «Поклонение кресту» (1910 г.) Мейерхольд использовал минимальное количество бутафории (только мечи и кресты) и оформления (сцена воспроизводила странствующий испанский театр)Зноско-Боровский Е.А. Русский театр начала XX века. С. 314.. Подобным образом при постановках «Мистерии-буфф» главные герои (пролетариат) были одинаково одеты, ковчег и Земной шар изображали условные конструкции, в постановке 1921 года целая сцена в последнем действии передавалась исключительно через монолог героя, вглядывавшегося в даль за одной из лож, что позволяло зрителю самому вообразить Землю обетованную, о которой шла речь. Об ориентации Маяковского на театральные работы Мейерхольда при написании «Мистерии-буфф» мы можем говорить постольку, поскольку поэт и режиссер были знакомы примерно с зимы 1915-1916 год. По воспоминаниям ученицы студии, А.В. Смирновой, на одном из собраний студии Мейерхольда Маяковский читал стихи и подарил режиссеру экземпляр «Облака в штанах» с дарственной надписью «Королю театров от короля поэтов»Смирнова А. В. В студии на Бородинской. // Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967. С. 105--106., которая свидетельствует об определенном знакомстве поэта с театром Мейерхольда.
В отличие от Мейерхольда, чьи театральные постановки в общих чертах заимствовали эстетику театра прошлого, проект «Старинного театра» Н.Н. Евреинова и Н.В. Дризена был ориентирован на документальную реконструкцию европейского театра XI - XVI веков. На основании сохранившихся пьес и описания постановок за два сезона (1907/1908 и 1911/1912) в «Старинном театре» были показаны спектакли самых разных жанров: миракль «Действо о Теофиле» трувера XIII века, пастурель «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аля, французское моралите XV века «Нынешние братья», испанские пьесы эпохи Возрождения (например, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Веги). Мы не можем наверняка утверждать, что Маяковский посещал спектакли первого сезона, но второй сезон не остался без его внимания: вместе с Давидом Бурлюком Маяковский был на представлении «Овечьего источника» («Фуэнте Овехуна») Лопе де Веги весной 1912 годаКатанян В.А. Маяковский: Хроника жизни и деятельности. М., 1985. С. 538., что подтверждает интерес поэта к современным театральным исканиям.