Материал: vestnik-1_2014

носят более светский и изящный характер и в большей степени связаны с традициями английского и европейского Ренессанса, в частности, с лирическими тенденциями, характерными для школ Спенсера и Джонсона. Особенно эта связь заметна в поэме-диптихе «L’Allegro» и  «Il’ Penseroso», созданной в начале 1630-х годов.

В период написания этих двух текстов Джон Милтон, скорее всего, еще не жил за городом, а лишь время от времени приезжал к родителям в Хаммерсмит. Это позволяет предположить, что представленные в поэме картины являются не столько поэтическим отражением местного пейзажа, сколько признаком интереса Милтона к пасторальной традиции, а также стремления сменить шумную и суетли-

вую столичную жизнь («the busie humm of men», L’Allegro),

на размеренную и уединенную сельскую. Но решение это не окончательное, и, подобно лирическому герою одной из частей поэмы, жизнерадостному Аллегро, Милтон будет выбираться из Хаммерсмита и Хортона в Лондон – за новыми книгами или для посещения театров.

Милтон пишет поэму-диптих в тот период, когда сам еще не пришел к полному осознанию своего поэтического предназначения, поэтому оба лирических героя дипти- ха – жизнерадостный Аллегро, живущий в пасторальном мире, и задумчивый Пенсерозо, проводящий больше времени за чтением и размышлениями, – обладают чертами, присущими самому Милтону, хотя Пенсерозо все же оказывается ближе молодому поэту.

Идея парных поэм, объединенных образами, темой, а также структурными особенностями – размером и стро- фой, – неоднократно привлекала внимание Милтона, о чем мы можем судить по его более ранним стихотворе- ниям – неудавшемуся диптиху из «Рождественской оды»

(On the Morning of Christ’s Nativity, 1629) и «Страстей»

(The Passions, 1630), а также двум эпитафиями на смерть университетского возницы, которые написаны в одно время, одним стихотворным размером и посвящены одному и тому же событию. Но замысел «L’ Allegro» и «Il Penseroso» уникален и не сводится только к созданию дополняющих или продолжающих друг друга текстов. «L’ Allegro» и «Il Penseroso» представляют собой, по сути, один текст, состоящий из двух частей, которые настолько тесно связаны между собой, что прочитанные по отдельности не имеют смысла.

Две части поэмы, заглавия которых переводятся с итальянского как «веселый» и «задумчивый», написаны от лица двух лирических героев: Аллегро, избравшего своей покровительницей Радость, и Пенсерозо, посвятившего свою жизнь Меланхолии. Каждый из лирических героев, обладающий соответствующим характером и выбирающий времяпрепровождение по своему темпераменту, рассказывает об одном дне своей жизни. Первой в диптихе следует «дневная» часть, или «L’Allegro». Соответственно этому порядку следования, многие значимые образы и идеи, звучащие в первой части, находят отклик или нередко возражение во второй части, то есть поэмы взаимодействуют по диалогическому принципу, но последнее слово в этом диалоге остается за Пенсерозо, интеллектуальные и духовные устремления которого, очевидно, ближе Милтону.

ФилоЛОГИЯ

Герой первой части, Аллегро, начинает свой монолог с того, что в духе пасторальной пьесы-маски восславляет свою покровительницу, богиню (грацию) Эвфросину

ипрогоняет из своего светлого мира «ужасный при- зрак» – Меланхолию. Объявив себя преданным служителем Радости, Аллегро пускается в описание того, как живут подданные Эвфросины в царстве веселья. Утро героя начинается с песни жаворонка и крика деревенского петуха, разгоняющего тьму, и день наполняется звуками мирного труда сельских жителей: вдалеке слышен лай собак и звуки охотничьего рожка, пахарь насвистывает за работой, косарь точит косу, доярка напевает, пастухи переговариваются в тени шиповника. Аллегро искренне наслаждается жизнью в пасторальном мире: он успевает полюбоваться открывающимся ему простором, разделить простую, но радостную трапезу поселян, присоединиться к их простодушным забавам и танцам, а вечером послушать в деревенской харчевне рассказы о феях и домовых. Когда усталые крестьяне расходятся по домам, Аллегро отправляется в город за более изысканными, хотя и не столь милыми его сердцу наслаждениями: он посещает театральное представление, рассуждает о поэзии, драматургии, упоминая Шекспира и Спенсера. Как

иПенсерозо, Аллегро очень начитан и восхищается произведениями великих авторов, но полнота бытия для него недостижима без простых земных радостей: танца в кругу деревенской молодежи, запаха домашнего хлеба, кружки эля с друзьями после хлопотного дня. Пенсерозо обличает эти радости как пустые заблуждения, порожденные глупостью («vain deluding joys, // The brood of folly without father bred»). Здесь и далее цит. по [1]). Он объявляет себя преданным поклонником благородной Меланхолии, покровительницы литературы и философии, вознося ей хвалы еще более торжественные, чем Аллегро своей Эвфросине.

Во второй части диптиха все составляющие дневной картины меняются на противоположные. Вместо веселой песни жаворонка и задорного крика петуха фоном для одиноких прогулок Пенсерозо становятся песни соловья, и лишь изредка тишину нарушает сигнал ночного сторожа. Пенсерозо не нужны гомон и шум крестьянского праздника или многоголосье городской толпы: самой сладкой музыкой для него является музыка небесных сфер, доступная только избранным, посвятившим себя служению Меланхолии. В поисках этого посвящения Пенсерозо бродит один лунными ночами, наблюдает созвездия из своей башни, читает Платона и античные трагедии, под сводами церквей слушает голос органа и мечтает уединиться в келье, чтобы полностью отдаться высокому искусству и науке.

Хотя устами Пенсерозо Милтон, возможно, озвучивает свое собственное давнее желание, дневная, «солнечная» часть диптиха получается не менее убедительной

ипривлекает читателя своей искренностью и живостью. Пасторальные мотивы, составляющие одну из самых выразительных сторон поэмы «L’Allegro», продолжают привлекать Милтона, и он еще неоднократно обращается к изображению мирной сельской жизни. Поэт пробует новые для него жанры, совершенствует пасторальный стиль, который по завершении хортонского периода поч-

ФилоЛОГИЯ

ти исчезнет из его произведений, и вновь возникнет лишь в отдельных сценах «Потерянного рая».

Среди литературных экспериментов Милтона в первые годы его сельского уединения – пьеса-маска «Жители Аркадии», выполненная, очевидно, по заказу для празднования семидесятипятилетнего юбилея вдовствующей герцогини Дерби (1559–1637). Пьесы-маски – «драматические представления, включавшие танцы и исполнявшиеся в маскарадных костюмах, где зрелищность и музыкальность доминировали над сюжетом» [2, с. 446], – были популярным жанром в аристократических кругах, и в конце XVI – первой половине XVII века часто ставились при дворе или в закрытых частных театрах. Несколько искусственный характер и аристократическая направленность этого жанра делают его появление в творчестве молодого Милтона неожиданным. По всей видимости, для Милтона это написанное по случаю (и, возможно, по просьбе Генри Лоуза, друга его отца) произведение стало своего рода эскизом, заготовкой тех идей и образов, которые он собирается разработать более тщательно в других произведениях хортонского периода, а спустя много лет и в эпических поэмах.

Еще одной причиной, заставившей Милтона написать хвалебный текст в честь вдовствующей герцогини, была связь этой благородной дамы и ее семейства с великим поэтом английского Возрождения Эдмундом Спенсером, произведения которого оказали на молодого Милтона огромное влияние и сыграли не последнюю роль в формировании стиля и образной системы «Потерянного рая». Вдовствующая герцогиня, в девичестве Элис Спенсер, была образованной дамой, имела статус покровительницы искусств, и ей посвящены поэма Эд-

мунда Спенсера «Слезы Муз» (The Teares of the Muses, 1591) и Джона Марстона «Увеселение» (The Entertainment of the Dowager-Countess of Darby,1607) [2, с. 834]. Эдмунд Спенсер, дальний родственник герцогини, в поэме «Колин Клаут возвращается домой» (Colin Clouts Come Home Again, 1595) изображает трех сестер Спенсер в образе прекрасных пастушек, из которых Амариллис (Элис Спен-

сер) – самая благородная («the highest in degree»).

Вторя своим предшественникам, Милтон воспевает герцогиню в традиционных хвалебных терминах, изображая ее покровительницей искусств, королевой поэти-

ческой Аркадии: «Such a rural queen // All Arcadia hath not seen» (Arcades). Пьеса-маска состоит из трех лирических фрагментов в жанре песни и поэтического монолога, произнесенного Духом леса. Устами этого персонажа рисуется та прекрасная страна, которая находится под покровительством герцогини; сам же Дух леса выступает как средоточие защитных сил природы, призванных охранять покой и гармонию пасторального края:

…from Jove I am the powr

Of this fair Wood, and live in Oak’n bowr, To nurse the Saplings tall, and curl the grove

With Ringlets quaint, and wanton windings wove. And all my Plants I save from nightly ill,

Of noisom winds, and blasting vapours chill. And from the Boughs brush off the evil dew, And heal the harms of thwarting thunder blew, Or what the cross dire-looking Planet smites,

Or hurtfull Worm with canker’d venom bites.

Всловах Духа леса раскрывается картина вселенского согласия, в которой благополучие в природе является отражением небесного покоя и гармонии, выражающихся

ваккордах прекрасной музыки, пронизывающей мироздание. Дух леса уже упоминался как связующее звено между человеком и музыкой сфер в «Il Penseroso»:

…sweet musick breath Above, about, or underneath,

Sent by som spirit to mortals good, Or th’ unseen Genius of the Wood.

Мотив музыки сфер, соединяющий платоновскую трактовку гармонии с христианской идеей о совершенстве человеческих чувств до грехопадения, возникает у Милтона в еще в одном стихотворении хортонского периода, «К высокой музыке», и невольно подготавливает нас к центральной теме всего творчества Милтона, намеченной еще в ранних произведениях, – теме грехопадения и утраты благодати. О последовательном развитии этой темы свидетельствует и образная связь «Жителей Аркадии» с другими произведениями 1630-х годов, особенно пьесой-маской «Комос».

Это произведение было, как и «Жители Аркадии», написано по конкретному случаю – празднованию трехлетней годовщины вступления Джона Эджертона, графа Бриджуотера, в должность губернатора Уэльса. Джон Эджертон был пасынком герцогини Дарби, в честь которой Милтон написал «Жителей Аркадии», и в представлении снова принимали участие ее члены семьи и домочадцы.

Впервых же строках пьесы нас снова встречает Духхранитель, но на этот раз он защищает не природу и ее покой – в защите нуждается добродетель, а силы природы, воплощенные в образе коварного Комоса, ассоциируются с необузданными страстями и нарушением заповедей чистоты и гармонии, на которых зиждется пасторальный мир. Фигуры Комоса и Духа-хранителя противопоставлены в пьесе, и эта антитеза реализована в пасторальных образах: Дух-хранитель, переодетый в пастуха Тирсиса, является истинным пастырем, тогда как за Комосом следует толпа обезображенных своими пороками женщин и мужчин, которых он иронически называет своим стадом, направляя их к необратимой гибели. Милтон изображает Комоса сыном Вакха и Цирцеи, воплощением коварства и соблазна. Спустя десятилетия созвучные Комусовским искусные риторические конструкции будут звучать из уст Люцифера в «Потерянном рае».

Люди, поддающиеся искушению Комоса, утрачивают человеческий облик, обретая звериные черты, и проводят время в бездумных увеселениях и плотских радостях. Тема прославления чувственности и стихийного гедонизма, несомненно, хорошо была знакома Милтону по античной литературе и ряду ренессансных текстов. Он противопоставляет этой теме стоическую добродетель юной пленницы Комоса, заблудившейся Леди, которая с достоинством отвергает все соблазны лесного чародея и спасается из его плена при помощи своих братьев, Духа-хранителя и нимфы Сабрины. В отличие от «Жителей Аркадии», пьеса-маска «Комос» предлагает двойственную трактовку пасторальной темы: с одной стоны, природа и сельская жизнь по-

прежнему идеализируются и представляются неким желанным состоянием, дарованным чистым душам – именно такую картину, похожую на сцены из “L’Allegro”, рисует Духхранитель, приняв обличие Тирсиса:

This evening late by then the chewing flocks Had ta’n their supper on the savoury Herb Of Knot-grass dew-besprent, and were in fold, I sate me down to watch upon a bank

With Ivy canopied, and interwove With flaunting Hony-suckle, and began Wrapt in a pleasing fit of melancholy To meditate my rural minstrelsie...

С другой стороны, природа в пьесе оказывается пособницей Комоса, и к ее красоте и щедрости злой дух апеллирует, надеясь уговорить Леди презреть моральные принципы и отдаться чувственным наслаждениям:

Wherefore did Nature powre her bounties forth, With such a full and unwithdrawing hand, Covering the earth with odours, fruits, and flocks, Thronging the Seas with spawn innumerable, But all to please, and sate the curious taste?

На безмятежные картины природы и сельской жизни словно легла тень близкого грехопадения и гибели. И если в «Комосе» соблазн преодолен и гибель отсрочена, то в последнем значительном тексте хортонского периода – поэме «Люсидас» – пасторальный мир утрачивает свою внутреннюю цельность и гармоничность, поскольку в него проникают смерть и распад.

Траурная элегия «Люсидас», появившаяся в 1637-м году, представляет собой вершину раннего творчества Милтона и является, по мнению критиков, одной из самых совершенных элегий в английской литературе. Поводом к созданию стихотворения стала трагическая гибель Эдварда Кинга, выпускника Кембриджского университета. Летом 1637 года Кинг отправился в Ирландию, но по пути в Честер корабль попал на рифы и затонул. Никому из пассажиров и экипажа спастись не удалось. Милтон был знаком с Кингом, поскольку они могли встречаться в университете, однако ничто в биографии Милтона и его упоминаниях об университетском периоде не предполагает дружбы с молодым священником. Вероятнее всего, в стихотворении, посвященному Кингу, Милтон не столько оплакивает гибель малознакомого юноши, сколько размышляет о трагической судьбе, часто выпадающей талантливым, одаренным свыше людям.

Эта пасторальная элегия, написанная Милтоном с опорой на античную и ренессансную традиции (Феокрит, Бион, Мосх, Вергилий, Эдмунд Спенсер), представляет собой произведение со сложной структурой и не совсем типичной для данного жанра образной системой. В «Люсидасе» проявляется одна из типичных черт зрелого стиля и поэтики Милтона – взаимодействие языческого и христианского, с неизбежной и с годами все более отчетливой победой последнего. Мир, в котором жил Люсидас, уже утратил наивный оптимизм языческой пасторали, поэтому смерть пастуха принимает характер катастрофы. Благополучный исход в языческом духе – превращение в местное божество, в созвездие или цветок – уже невозможен, а благая весть об ином спасении еще не может быть воспринята

ФилоЛОГИЯ

обитателями античного мира – нимфами, Аполлоном, речными божествами, которые при этой вести должны будут покинуть сцену. Гармония пасторальной жизни нарушена грубо и внезапно, но уход Люсидаса страшен еще и тем, что несет в пасторальный мир необратимые изменения, влекущие за собой и гибель самого этого мира. Смерть Люсидаса изображена как бедствие, неожиданное и разрушительное, она приняла форму тех напастей, от которых природу пасторальной Аркадии охранял Дух Леса (Arcades), и проникла в мир поэмы «Люсидас»:

…As killing as the Canker to the Rose,

Or Taint-worm to the weanling Herds that graze, Or Frost to Flowers, that their gay wardrop wear, When first the White thorn blows...

Вначальных строфах поэт подчеркивает, что эта смерть – невосполнимая потеря и возвращение в прежнее состояние невозможно для пасторального мира: «Now thou art gon, and never must return!». Центральная часть элегии пронизана настроением отчаянья и скорби, которое лишь усиливается благодаря гневной речи апостола Петра о развращенности современной Милтону церкви. Однако строками 165–166 обозначается решительный поворот в развитии мысли: «Weep no more, woeful Shepherds, weep no more, For Lycidas your sorrow is not dead».

Смерть Люсидаса, в пасторальном мире предстающая непоправимой и бессмысленной трагедией, в свете христианского учения обретает смысл и свидетельствует о возможности духовного возрождения. Таким образом, поэма условно делится на три части, которые отражают переход от пессимизма и отчаянья, вызванного крушением пасторального мира и проникновением в него смерти, к обретению надежды на спасение.

В«Люсидасе» Милтон расширил тематические возможности пасторальной элегии, сделав религиозные и философские отступления полноправной и органичной частью текста, систематизировал и переосмыслил клише и топосы пасторального мира, вдохнув в них новую жизнь. Это стихотворение является художественным итогом не только хортонского периода, но вообще первого этапа творческого пути Джона Милтона, который находит свою самобытную манеру, стиль, образную систему и черпает свое вдохновение не только в традиции, в творчестве предшественников, но и в поэтичной красоте родного края, нашедшей отражение в прекрасных пасторальных картинах его ранних произведений. Хотя обстоятельства (драматические события семейной жизни, гражданская война­ , служба у Кромвеля) заставят Милтона отказаться на время и от пасторали, и от лирики малых форм, поэт еще вернется к своим юношеским достижениям и открытиям в грандиозных поэмах «Потерянный рай» и «Возвращенный рай».

1. Milton J. The English Poems of John Milton. Hertfordshire, Wordsworth Editions LTD, 1994. 624 p.

2. Путеводитель по английской литературе // под ред. М. Дрэббл и Д. Стрингер. М.: Радуга, 2003. 927 с.

© Разумовская О. В., 2014

ОСОБЕННОСТИ МЕТАЯЗЫКОВОГО ДИСКУРСА АМЕРИКАНСКОГО ПОЭТА РОБЕРТА ГРЕНЬЕ

В статье в коммуникативно-когнитивной перспективе исследуется прагматическая и семантическая специфика эссе Роберта Гренье, представляющих собой результат интерпретации и оценки поэтом фактов языка и речи. В исследовании описаны стратегии формирования темы метаязыкового дискурса Р. Гренье, выявлена основная коммуникативная стратегия автора, проанализированы случаи нестандартной авторской интерпретации синтаксических категорий, которая проявляется на уровне локальной структуры дискурса.

Ключевые слова: метаязыковая рефлексия, дискурс, коммуникативная стратегия, категоризация.

THE SPECIFIC FEATURES

OF METALINGUISTIC DISCOURSE

OF THE AMERICAN POET ROBERT GRENIER

From the perspective of the cognitive-communicative approach the article analyzes pragmatics and semantics of Robert Grenier’s essays presenting the results of the poet’s interpretation and evaluation of the language and speech phenomena. The paper describes topic-forming strategies of R. Grenier’s metalinguistic discourse, highlights the main communicative strategy of the author, analyses the cases of deviations in the syntactic categorization, which reveal themselves in the local discourse structure.

Key words: metalinguistic reflection, discourse, communicative strategy, categorization.

Проблемы метаязыкового сознания и языковой рефлексии находятся в фокусе внимания многих исследователей, специализирующихся в области когнитивной лингвистики, социолингвистики, лингводидактики. Сегодня, на наш взгляд, наблюдается расширение проблематики научного описания метаязыковой рефлексии за счет включения в нее когнитивных категорий («концептуализация», «категоризация», «фокус внимания», «лексикон» и др.), семиотических категорий («знаковая система», «языковой код», «язык-объект» и др.) и категорий дискурсивного анализа («интенциональность», «макроструктура», «информационный поток» и др.). Когнитивно-дискурсивный подход к изучению метаязыковых высказываний носителей языка позволяет обеспечить комплексный анализ данного явления как в аспекте деятельности метаязыкового сознания, так и в аспекте функционирования метаязыкового рефлексива в определенной речевой ситуации.

По Т. ван Дейку речевые стратегии дискурса требуют не только абстрактно-семантического, но и когнитивного описания [1, с. 294]. Применительно к метаязыковому дискурсу это требование диктует необходимость микро-

имакроструктурного анализа метаязыковых контекстов, которые следует рассматривать как ментальные модели особого рода, отражающие целый ряд социокогнитивных параметров. Так, анализ метаязыкового дискурса включает изучение (а) особенностей осмысления языковой личностью ситуации взаимодействия с языком-объектом

иситуации высказывания о языке-объекте средствами метаязыка, (б) особенностей проявления представлений говорящего об абстрактном стандартизированном языковом знании, (в) специфики индивидуального языкового знания

исоответствующих индивидуально-авторских особенностей языковой концептуализации и категоризации.

Таким образом, анализ метаязыкового дискурса элитарной языковой личности поэта требует учета социальных и личностных факторов. Рассмотрим особенности метаязыкового дискурса американского поэта Роберта

Гренье (Robert Grenier), представителя авангардного поэтического течения «Языковая школа поэзии», на материале его литературно-критических эссе из сборника Attention. Seven Narratives [2].

Общий прагматический контекст метаязыкового дискурса Р. Гренье определяется общекультурной ситуацией американского позднекапиталистического общества последней трети ХХ в. и социальной ролью критика этого массового общества потребления, которую берет на себя поэт. Под влиянием неомарксизма «франкфуртской школы» как междисциплинарной социальной теории «языковые поэты» распространили критику языка на критику современного им общества. Главной темой метатекстов «языковых поэтов», в том числе Роберта Гренье, является стремление преодолеть фетишизацию языка в массовом сознании и «освободить» поэтическое слово от клишированности обыденной речевой практики. Формально тексты сборника Р. Гренье посвящены размышлениям о природе нарратива и путях смыслообразования в письменном тексте с привлечением примеров из текстов Роберта Крили, Гертруды Стайн, Чарльза Олсона. Фактически эссе Р. Гренье представляют собой индивидуаль- но-авторскую интерпретацию фактов языка. Эксплицитно автор высказывает следующие метаязыковые суждения.

1. Всякое письмо, в сущности, нарративно, ведь язык как форма в любом случае определенным образом структурирует высказывание. Но повествование – это отнюдь не обязательно «рассказывание истории» с традиционным сюжетом и композицией [2, р. 14, 23].

2. Композиция – это иллюзия: «мы находимся в ловушке языка», не знаем сущности «симбиоза языка и ментального процесса» [2, р. 21], но должны стремиться преодолеть диктат речеязыковых условностей, написать «другое повествование» и сотворить другую действитель-

ность [2, р. 22].

3. Чрезвычайную важность имеют те способы смысловыражения, которые считаются периферийными в кон-

венциональной речевой деятельности: ритм, образ, даже внешний вид и последовательность букв в записанном слове [2, р. 17].

4. Адекватное вербальное выражение сложных когнитивных феноменов возможно только при условии преодоления «тоталитарно навязанной» синтаксической структуры нормативного предложения [2, р. 14].

Эксплицитно выраженные идеи автора о необходимости преодоления социальных речеязыковых условностей проявляются на микроуровне дискурса в виде нестандартной авторской интерпретации синтаксических категорий предложения, причем как категорий синтагматики, так и категорий парадигматики.

Во-первых, очевидна окказиональная трактовка автором структурно-синтаксической категории связно- сти – многочисленны случаи нарушения нормативного порядка слов и случаи немотивированной сегментации английского предложения. Такие синтаксические девиации, взаимосвязанные с нарушениями логического и актуального членения, у Р. Гренье часто маркируются графически с помощью знаков препинания, подчеркивания и изменения шрифта, например: Mark what happens, extant sort! – how ‘then’? – how did what happen? – the Past, It Was – outcome of what mysterious ‘flesh’…? [2, р. 22].

Во-вторых, Р. Гренье отличает специфическая интерпретация категории семантико-синтаксической достаточности. В дискурсе Р. Гренье тенденция к избыточности сообщения реализуется в виде многочисленных случаев умножения блоков информации – упо- требления двух или трех разных языковых единиц в одной и той же семантической роли в структуре предложения. На письме это выглядит как перефразирование, оформленное с использованием небуквенного орфографического знака «косая черта». Вероятно, для автора такая избыточность является способом умножения фокусов внимания, достижения смысловой сложности, стереоскопичности текста, что позволило бы продемонстрировать чрезвычайную сложность взаимоотношений языка и когниции, того процесса и состояния, которые Р. Гренье называет the symbiosis between language <…> and human <…> mental process [2, р. 21].

Перифраз через косую черту в эссе Р. Гренье никогда не бывает простым дублированием сказанного – это всегда смысловое расширение в рамках синтаксически девиантного предложения. «Избыточные» члены предложения характеризуются сложными смысловыми взаимоотношениями друг с другом, с остальными членами данного предложения и с другими составными частями данного дискурсивного фрагмента, а именно:

1) отношениями альтернативности: <…> despite the current ‘theory’/ ‘evidence’elsewise <…> [2, р. 27]);

2) отношениями дополнительности: Faith in the miracle of the middle structure – world apparently needed/occurring in language <…> – that’s a narrative in Sentences [2, р. 14]); 3) выражением синкретизма понятий (вплоть до объединения противоположностей): <…> the occurrence of another, knowledgeable presentation of events (the “human mind”), result of which at first look ugly, and then

beautiful/’true’[2, р. 9];

ФилоЛОГИЯ

4) сравнительно-сопоставительными отношениями: It’s an exuberant and perhaps youthful aesthetic/athletic delighting in the actualization of any sequence as a ‘sentence’ <…>

[2, р. 13];

5) противительными отношениями: Actual investigation of condition of experience via venturing account of what’s happening (a ‘relation’) discouraged by world-wide spread of ‘basic’ binary evaluation of everything as ‘can do’ / ‘no way’

[2, р. 8];

6) уточняющим значением: It’s up to narration to discover the way night and day happen – not just ‘experiment’, but actual story – again/anew [2, р. 7];

7) переносом значения по смежности признаков или свойств концептов (метонимическим переносом): <…> Robert Creeley all along and throughout, but especially in Pieces (parts are wholes/parts of a whole) and Presences <…> [2, р. 12];

8) переносом значения по сходству признаков или свойств концептов (метафорическим переносом): <…> intent to aggrandize whatever it can push/persuade the world [2,

р. 22].

В-третьих, тексты Р. Гренье отличает нестандартная интерпретация коммуникативных категорий предложения, а именно целеустановки высказывания. В эссе Р. Гренье большинство высказываний, формально представленных как вопросительные предложения с соответствующим порядком слов и пунктуацией, не выражают запроса об информации, то есть не являются вопросительными по коммуникативной цели. В соответствии с различными коммуникативными интенциями автора такие формально вопросительные предложения косвенно реализуют разные виды речевых актов: константивы, декларативы, директивы, экспрессивы. Например, в следующем фрагменте вопросительные предложения выступают мотивирующей базой для оспаривания общепринятых представлений о природе человеческой речи, постулата о том, что связность и структурная правильность высказывания является залогом успешной коммуникации: What’s the ‘connective tissue’? What does “it makes another syntax” mean? ‘Syntax’ and ‘narrative’ clearly indicate (?) ‘the same thing’? What a charming muddle! [2, р. 21].

Необходимо, однако, отметить тот факт, что при всей девиантности синтаксической организации в исследуемых эссе наблюдаются признаки осознанного управления квантованием дискурса адресантом. Так, на уровне локальной структуры используются регуляторные дискурсивные единицы, облегчающие читателю процесс семантического вывода коммуникативных намерений автора: дискурсивные маркеры смены топика, контрастивные и детализирующие маркеры, а также различные постпозитивные уточнения (парцелляция, приращение, эхо). Например, в следующем случае переход от одного фрагмента к другому осуществляется за счет постпозитивного уточнения и дискурсивного маркера контраста: <…> that births it most importunately in the mind of an author fortunate in being occasionally able to state it in the sequence in which it occurred – e.g. by Kerouas write-fast. ¶ Occurs. But the order of events that does happen in language is significant [2,

р. 17–18].