Материал: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1

Поразительной особенностью творческого облика Пёрселла было объединение глубокой национальной почвенности его

432

искусства, смелой опоры на народно-жанровые образцы (песен, танцев) — с совершенно свободным проявлением авторской индивидуальности, с поэтической тонкостью, изяществом и гибкостью в передаче эмоций, порой даже с изысканностью мело­дии, гармонии, колорита, всегда носящей остро индивидуальный отпечаток. Ничего надуманного в личностной оригинальности, ничего трафаретного или банального в общедоступно-жанровом материале, всё — свое и всё — почвенное! На далекой исто­рической дистанции мы не всегда легко различаем неповторимо-индивидуальные черты каждого композитора XVII века. Пёрселл же едва ли не самая различимая индивидуальность своего времени. Он очень широко использует мелодические, жанрово-ритмические особенности, формообразующие приемы (например, basso ostinato от английского гроунда) английского народного искусства и естественно, органично соединяет с ними индиви­дуальные черты мелодического мышления, самобытность ритми­ческого развития из народных основ, свое понимание ариозных или хоровых, сюитно-сонатных или импровизационно-полифони­ческих форм. Многие из песен Пёрселла приобрели в Англии об­щенародное распространение, по существу стали народными — в том числе шуточные, сатирические. И вместе с тем вряд ли хоть один композитор в Англии до Генделя достиг столь индиви­дуального выражения трагического начала или столь одухотво­ренного воплощения лирических чувств.

Пёрселл имел случаи и, вероятно, испытывал потребность высказать некоторые из своих взглядов и вкусов в области музы­кального искусства. В авторских предисловиях к некоторым его сочинениям, в теоретическом пособии «Введение в искусство музыки» он проявил себя как теоретик и одновременно как ху­дожник определенной эстетической ориентации. Пёрселла привле­кали проблемы синтеза искусств, он писал о естественном союзе поэзии и музыки, объединяющем разум и красоту (предисловие к «полуопере» «Пророчица, или История Диокле­тиана»). Он настаивал на том, что «нынешний век» требует отка­за от прежних «варварских» вкусов и располагает к утонченности, к созданию стройных, благозвучных произведений. Пёрселла од­новременно глубоко интересовал» коренные музыкальные тради­ции английской культуры — и увлекали новейшие европейские искания в создании прогрессивных музыкальных форм и сложении нового музыкального стиля. Упомянутое «Введение в искусство музыки», выпущенное издателем Джоном Плэйфордом в 1655 году, позднее много раз переиздавалось. Двенадцатое издание (1694) было подготовлено, отредактировано и значительно дополнено Пёрселлом, придавшим книге серьезные достоинства и сообщив­шим ей отчасти собственный творческий отпечаток. В заново написанном разделе о контрапункте композитор особо выделил вопрос о гроунде как традиционно-английской форме остинат­ного изложения. В предисловии к изданию своих трио-сонат (НРЗБ) большой интерес к новым

433

образцам итальянской музыки, к которым желал привлечь сим­патии своих соотечественников и которым в известной мере сле­довал сам. Иными словами, композитор превосходно осознавал свои художественные задачи, был тверд в своих убеждениях, предпочтениях, вкусах ⁹.

Подавляющее большинство произведений Пёрселла так или иначе связано со словесным текстом или с текстом и сценическим действием: энсземы и другие вокальные духовные сочинения, светские оды, приветственные хоровые произведения на случай, кантаты, более ста песен, множество дуэтов, кетчей (традицион­ных в английском быту канонов), музыка к десяткам драмати­ческих спектаклей, примыкающие к ней «полуоперы» (semi-оперы) и, наконец, оперы, вернее, одна бесспорная опера — «Дидона и Эней». Тем не менее текст имеет для Пёрселла весьма специфическое значение, иное, чем у флорентийцев, у Монтеверди или у Люлли в опере. Словесный текст дорог Пёрселлу, если он соответствует его музыкальной образности, единой в вокальных и инструментальных произведениях. И композитор буквально обходит в тексте то, что ему образно не близко. К какому бы жанру Пёрселл ни обращался, он прежде всего музыкант со своей сложившейся и яркой образной системой. Он склонен раскры­вать ее в связи с текстом или также сценическим действием, но может обойтись и совершенно без этого, обращаясь к инстру­ментальной фантазии, трио-сонате, клавесинной пьесе. В «Короле­ве фей» музыка его столь обильна и столь значительна, что со­ветский исследователь, например, настаивает на принадлежности этого произведения к оперному жанру ¹⁰. Однако образная система и даже образная концепция в целом, как она выражена в музыке Пёрселла, с одной стороны, в тексте пьесы — с другой, лишь только соприкасается некоторыми гранями, но совсем не совпада­ет, причем Пёрселл высоко поднимается над второсортным драма­тургом своего времени (Э. Сеттл?), переработавшим пьесу Шек­спира.

Что же именно характерно для образного мира Пёрселла? Во-первых, сама по себе концентрация музыкальной образности как таковой, концентрация, к которой последовательно шла вся музыка XVII века, включая оперу от Монтеверди и венецианцев, а также наиболее передовые инструментальные жанры с их фор­мированием тематизма в отдельных частях и образными контраста­ми в пределах цикла. Пёрселл не создает «нейтральной» в об­разном смысле музыки и почти не мыслит законченной пьесы или ее значительной части вне яркой образной характерности, выдержан­ной последовательно и на основе внутреннего интонационного единства. Он любит традиционные в Англии формы basso ostinato, которые — сверх всего — еще скрепляют единство целого, будь

⁹ См. раздел, написанный О. Е. Левашовой, в кн.: История европейского искусствознания. М., 1963, с. 286—287.

¹⁰ См.: Конен В. Пёрселл и опера. М., 1978 (раздел «„Королева фей" и ее истоки», с. 131 — 187).

434

то ария или инструментальная пьеса. Пёрселлу был бы чужд и метод флорентийцев, следующих в монодии за поэтической строкой, и метод Люлли, как правило мелодически декламирую­щего текст в стиле классической трагедии. Любая ария (как и любая иная пьеса) для него — прежде всего музыкальный образ, и этому в первую очередь подчиняется интерпретация поэти­ческого текста, сохраняя, однако, и необходимую чуткость к слову.

Круг образов у Пёрселла достаточно широк, но очень инди­видуален и отнюдь не всеобъемлющ. Наибольшей высоты дости­гает композитор, создавая образы трагические, в то время еще ред­костные в музыкальном искусстве. Драматизм вообще присущ его мировосприятию, но трагическое напряжение возникает в его музыке лишь на вершинах выразительности. Драматичны и первая ария Дидоны и монолог Энея во втором акте оперы, подлинно же трагична лишь последняя сцена Дидоны (речитатив и ария). Истинно трагическое напряжение характерно для арии Зимы в «Королеве фей», высоким трагизмом отмечена «Жалоба» оттуда же. Трагический отпечаток носят и некоторые медленные части из трио-сонат Пёрселла (например, Largo из сонаты c-moll издания 1683 года), ибо для подобных образов композитор не обя­зательно нуждается в театре или в словесном тексте. Ни один из этого ряда образов не походит на другой, каждый из них индиви­дуален и неповторим. Вместе с тем для них характерна некоторая скованность,, сосредоточенная глубина, медленное движение, тем­ный ладотональный (часто c-moll) и тембровый колорит, нисхо­дящие хроматизмы в сопровождении (особенно в басу), вескость каждой вокальной интонации. Одни из них более напряженны, другие более мучительно-скованны, словно застыли, но повсюду уже выявляется принцип единовременного контраста, благодаря взаимному противодействию активных, динамичных, острых худо­жественных сил (напряженных интонаций, хроматизмов, гармони­ческих обострений) — и властных, сковывающих, тормозящих факторов (медленное движение, мерная повторность баса, уравно­вешенность целого и т. д.).

Разумеется, трагические образы редки, даже исключительны в произведениях Пёрселла. Они существуют в обширном кругу других — сочно жанровых (как танец матросов в «Дидоне и Энее»), порою фантастических (в национально-сказочной тради­ции — сцена ведьм оттуда же), светло-лирических, шуточно-ди­намических, героических, идиллических. Собственно пёрселловским в этой образной системе является сочетание редкого, сильного, но неизменно сдержанного трагического начала с тонко­поэтичным, часто в национальном колорите, истолкованием мно­гих других образов, которым приданы нежные, легкие, даже хрупкие, характерно-фантастические или лирико-меланхолические очертания при господствующей камерности общего тона и масштабов, — и всему этому еще контрастирует почвенное, яркое народно-жанровое начало, смело оттеняющее более субъективные

435

и более углубленные стороны образного содержания. Для вопло­щения подобного круга образов Пёрселл тяготел, особенно в последние годы, к композиции в целом крупного плана (однако при камерности ее разделов и выписанности деталей) : в светской музыке со словом она была осуществима в театре, в инструмен­тальной музыке — в циклических формах.

В этом свете театральные работы Пёрселла представляются поисками не столько нового синтетического жанра как тако­вого (то есть собственно оперы), сколько новых возможностей для реализации близкого ему мира музыкальных образов — от немногих единичных (в пьесах с малым участием музыки) до более значительного их круга и, наконец, до целостной музыкальной концепции. Там, где эта целостная концепция совпадала с фабульными рамками пьесы, Пёрселл создавал оперу («Дидона и Эней»), хотя бы общие художественные достоинства текста и были несравнимо ниже его образного замыс­ла. Там, где такая концепция у композитора возникала, но в боль­шой мере не зависела от развития фабулы, он только шел к опере, но не стремился ее создать, ибо в пьесе далеко не все было близко его образному мировосприятию («Королева фей»). Замечено, что с годами Пёрселл все охотнее писал музыку для театра и расширял ее роль в спектаклях. Однако после «Дидоны и Энея» (1689) он лишь приблизился к опере в «Королеве фей» (1692) и создал ряд произведений, которые называют «полуопе­рами» (1690—1695), много раз возвращаясь в то же время к со­чинению музыки для драматических спектаклей. Иными словами, здесь не было последовательного пути композитора именно к опере, к особому музыкально-тральному жанру, и связь музыки — театра оставалась у него подвижной, как у музыканта, ищущего в театре то, что ему близко.

На это можно возразить, что драматический театр в эпоху Реставрации, да еще представленный в большинстве случаев не лучшими драматургами, известный безвкусными и бесцеремон­ными переделками Шекспира, не мог удовлетворить творческие запросы такого глубокого и тонкого художника, как Пёрселл. И следовательно, композитору просто предоставлялось мало воз­можностей создать оперу. Все это так. Однако в истории известны бессчетные случаи сочинения опер на неудовлетворительные тексты либретто, причем это относится и к первоклассным композиторам мира. Непреодолимое стремление создать именно оперу, творчески высказаться в этом, а не ином жанре помогало оперным мастерам игнорировать слабости либретто, тем более что это обычно происходило в пору зрелости оперного искусства и глубоко разработанной оперной драматургии как драматургии в первую очередь музыкальной. Во времена Пёрселла оперная драматургия лишь зарождалась, а в его стране самый жанр едва заявил о себе. У Пёрселла, видимо, не было непреодолимого жела­ния высказаться именно в опере, а действовала скорее сильней­шая творческая потребность высказать нечто свое, близкое, уже

436

становящееся, но еще всецело поддающееся развитию в мире музыкальных образов. По разным причинам он редко, только в исключительных случаях находил для этого возможности в сов­ременном английском театре.

На протяжении 1680—1695 годов Пёрселл много работал для театра, около пятидесяти раз участвуя в сочинении музыки к спектаклям. Но к 1689 году, когда ему представилась возмож­ность создать оперу, он пока лишь в небольшой мере мог опи­раться на свой опыт в этой области. Вместе с тем в Англии еще была жива традиция маски как большого зрелищного спектакля и возникал обычай вставлять маски-эпизоды в драматические спектакли (в том числе в переработки пьес Шекспира). Учитель Пёрселла Джон Блоу назвал свою оперу «Венера и Адонис» (до 1687 года — более точной даты нет) просто маской. Тем не ме­нее, хотя она предназначалась для «самодеятельного» исполне­ния в узком придворном кругу, она уже была оперой. Возникали и другие опыты создания английских оперных произведений, но, по-видимому, еще малосамостоятельные и невысокой художест­венной ценности. Всего за три года до оперы Пёрселла в Лондоне прозвучала, как упоминалось, первая лирическая трагедия Люлли. Итак, автор «Дидоны и Энея» имел перед собой живые примеры традиционной маски, первые опыты создания английской оперы, представления об итальянской (венецианского образца) и французской оперных школах.

Все эти примеры были так или иначе действенны для Пёр­селла, который отнюдь не отмахивался от созданного другими, когда работал над своим оперным произведением. Следы связи с масками, например, или с композиционными особенностями итальянской оперы нетрудно обнаружить в партитуре «Дидоны и Энея». Но Пёрселл, в свои тридцать лет, оказался самостоя­тельным и оригинальным художником, а его произведение осталось уникальным в оперной культуре XVII века. Необычай­ная одухотворенность лирики, достигающая высот трагического, развитие личной драмы на ярком фоне национально-колоритной фантастики или народно-жанровой стихии — эти свойства единст­венной «полной» оперы Пёрселла в своей совокупности больше не повторялись нигде в XVII—XVIII веках.

Опера «Дидона и Эней» предназначалась для исполнения в специфической обстановке закрытого учебного заведения: ее заказал Пёрселлу для ученического праздничного спектакля учитель танцев Дж. Прист, содержавший женский пансион. Женские роли было предположено поручить воспитанницам пансиона, для мужских требовались певцы, приглашенные со стороны. В публичном театре опера Пёрселла при его жизни так и не была исполнена.

Быть может, эти особые, почти камерные условия исполнения в некоторой мере определили относительную скромность масшта­бов оперы, концентрированность ее музыкальных форм, отсутст­вие тех или иных длиннот. Но и помимо каких-либо внешних ус-