Материал: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1

Всего пятнадцать неполных лет оперной деятельности Люлли (1672—1687) уже определили художественный облик француз­ской оперы. Это не могло бы произойти, если б в процессе

411

формирования нового жанра не было твердой опоры на ранее развивавшиеся и типичные приемы французского искусства в дру­гих его областях: в классической трагедии с ее эстетической концепцией и исполнительским стилем, во французском балете, над которым уже испытал свои силы Люлли, в «air de cour» (камерный вокальный жанр во Франции XVII века), наконец, в песенно-танцевальных бытовых традициях.

К началу 1670-х годов французская классическая трагедия достигла полной зрелости стиля. Были созданы почти все траге­дии Корнеля и ряд лучших трагедий Расина («Андромаха», 1667; «Британник», 1669; «Береника», 1670). В театре сложилась опре­деленная школа трагедийной игры, для которой стали характерны и особая манера поведения актеров на сцене, и особый тип приподнято-патетической размеренной декламации. Известно даже, что Люлли в своем оперном речитативе стремился подра­жать, в частности, выдающейся трагической актрисе того времени Мари Шаммеле, наблюдая за тем, как именно она декламировала (в интонационно-ритмическом смысле) на сцене текст своих ролей. Постоянный либреттист Люлли Филипп Кино принадлежал к шко­ле Корнеля. Все, казалось бы, включая рационалистическую ком­позиционную стройность пятиактной трагедии в духе Буало (кста­ти, его трактат «Поэтическое искусство» был завершен в 1674 го­ду), сближает оперное искусство Люлли с театром Корнеля — Расина. Однако иные истоки оперного творчества Люлли восхо­дят к традициям не трагического, а скорее декоративного и зрелищного театра с его изобразительно-динамическими особен­ностями во Франции с конца XVI века.

Французский придворный балет ко времени Люлли уже имел свои традиции. Историю балетных спектаклей во Франции принято начинать с постановки в 1581 году «Комического балета ко­ролевы». Однако балет этого типа, соединявший танцы с сольным и хоровым пением, был в свою очередь подготовлен многочислен­ными придворными представлениями с музыкой, особенно харак­терными для эпохи Ренессанса. Оказали свое воздействие на му­зыкальный склад «Комического балета королевы» и поэтико-музыкальные идеи Антуана де Баифа и основанной им «Академии му­зыки и поэзии». Стремление подчинить музыку только поэтическо­му размеру и распространить это даже на танец, связав его с пес­ней, — все это вытекало из антикизирующих поэтических опытов французских гуманистов, из их эстетических увлечений античными источниками. В итоге же их идеи «размеренной музыки» практи­чески приводили к торжеству аккордового склада (в противовес полифонической песне XVI века) и скандированному выпеванию поэтических строк. В этой связи возникновение на французской почве балета с пением, при общем гомофонном характере его му­зыки (полное торжество вертикали!) и скромном значении поли­фонических приемов, казалось бы, находится в русле исканий «Академии» Баифа. Это, однако, не значит, что придворный ба­лет инспирирован столь интеллектуальными поэтическими кругами

412

и непосредственно связан с их теоретическими построениями. Просто рождение «Комического балета» из массы предшествую­щих ему придворных празднеств совершалось в такой художест­венной атмосфере, которая еще более способствовала объедине­нию поэтического текста, музыки и танца при господстве гомофон­ного склада, чем это намечалось раньше.

«Комический балет королевы» был представлен на празднова­нии свадьбы Маргареты де Водемон (сестры французской короле­вы) с герцогом Анном де Жуайез. Музыку арий и хоров написал придворный певец и композитор Ламбер де Больё, инструменталь­ные номера принадлежат королевскому певцу Жаку Сальмону. Постановку осуществил Балтазар де Божуайе, как называли во Франции итальянского скрипача Балтазарини (родом из Пьемон­та), привезенного из Италии по рекомендации Катарины Медичи и ставшего интендантом королевской музыки в Париже. Слово «комический» в названии балета не имеет специального значения, а указывает только на действенный (или драматический) характер спектакля. Мифологическая основа сюжета трактована свободно, участие волшебницы Цирцеи, Юпитера, Минервы, Мер­курия, тритонов, нереид, наяд, нимф, сатира и т. п. нисколько не препятствует прямым обращениям в тексте балета к Генриху III, королю Франции, и проникновению, тем самым, панегирика внутрь пьесы. Постановка балета была богатой, роскошной, и «волшеб­ные сады Цирцеи» призваны были очаровывать зрителей. Спек­такль разыгрывался придворными дамами и кавалерами в пышных костюмах по моде того времени и в масках. Балетные танцы шли под музыку скрипок, в сопровождении вокальных номеров звучали также духовые инструменты, лютни, арфы. И собственно балетная музыка (семь различных видов движений), и другие ин­струментальные фрагменты (например, «Звон колокольчика» для пяти инструментов — выход Цирцеи в ее сады), и сольные вокаль­ные номера, и ансамбли (например, четырехголосное пение си­рен) — все, за немногими исключениями, выдержано в гомофон­ном складе — аккордового многоголосия или мелодии с гармони­ческим сопровождением.

В дальнейшем формы балетного спектакля во Франции остава­лись подвижными и балет в целом долго не приобретал твердой музыкально-профессиональной основы. Музыка спектаклей с уча­стием танца бывала обычно сборной, либо сочиненной различны­ми композиторами, либо подобранной из чужих сочинений. Ко вре­мени Люлли общими свойствами балетных спектаклей во Франции были: зрелищность, декоративность постановок, мифологические и аллегорические сюжеты по преимуществу, «пасторали» и «празд­нества» на сцене, торжество гомофонного склада в музыке и ра­стущая роль в ней ритмического начала, собственно танцевальности. Сам Люлли начал свою работу во французском театре именно с балетной музыки, и его оперы в большой мере наследовали традицию французской танцевальности.

Но прежде чем была создана опера во Франции, парижане

413

ознакомились с итальянским оперным искусством, с итальянским вокальным стилем, отличным от французского. В принципе уже о первых опытах создания итальянской «dramma per musica» во Франции не могли не знать: «Эвридика» Пери исполнялась во Флоренции на праздновании свадьбы французского короля, после чего Оттавио Ринуччини последовал за новобрачной Марией Ме­дичи во Францию, получил там звание «камергера двора» — и, ве­роятно, хотя бы слухи о новом роде спектаклей должны были проникнуть в Париж. Несколько позднее большой интерес к ита­льянской музыке проявлял кардинал Ришелье. В 1639 году он направил в Италию виолиста Андрэ Могара, который состоял на службе двора в должности «королевского секретаря». Обстоятель­ному отчету Могара («Ответ одному любознательному о впечат­лениях от музыки в Италии») мы обязаны сведениями об испол­нении ранней оратории в Риме, о выдающихся певцах, о манере их пения, об интересе к инструментальной музыке, о «великом Монтеверди... который открыл новый прекрасный способ компози­ции как для инструментов, так и для голоса».

Несколько лет спустя, когда государственная власть находи­лась в руках кардинала Мазарини (при малолетнем Людо­вике XIV), в Париже появились прославленные итальянские пев­цы: кастрат Атто Мелани и певица Леонора Барони из Рима. Леонору воспевали тогда итальянские поэты за ее чудесное искус­ство, и даже папу Климента IX, который ею восхищался, про­звали «папой Леоноры». Увлечение итальянским пением в Париже привело тогда к первым попыткам поставить итальянскую оперу при дворе. Будучи итальянцем, Мазарини всячески способство­вал этому: по его указанию Атто Мелани организовал в 1645 году постановку «Мнимой сумасшедшей» Франческо Сакрати (опера возникла всего лишь в 1641 году), которая и состоялась в пышном барочном оформлении итальянского декоратора Джакомо Торелли. Впрочем, этот спектакль не произвел в Париже особого впечат­ления: оперу слушал узкий круг избранных, успеха она не имела. Несколько большее значение возымела в 1647 году постановка в столице Франции оперы Луиджи Росси «Свадьба Орфея и Эвридики». К этому времени из Рима перебралась в Париж семья Барберини, которая привезла с собой свои оперные традиции и сво­их музыкантов, а среди них талантливого композитора Луиджи Росси. Партию Орфея в новом спектакле исполнял тот же Атто Мелани, партию Эвридики пела итальянская певица Кекка ди Фиренце; даже партию кормилицы поручили итальянскому певцу-кастрату. Избранная для парижской постановки опера была очень характерна для переломного периода в Италии, когда при­чудливое сплетение декоративного, лирического и комического, за­метное уже у Ланди, придавало странно-противоречивый облик оперному искусству.

Либретто отягощено массой не относящихся к сюжету вста­вок: здесь и интрига богов, и плутни старухи-сводницы. В любовно-лирические сцены внесена камерная утонченность — по образцу

414

кантаты того времени. К счастью, музыка Росси отличается неж­ным лиризмом и большой пластичностью форм. Пример его оперы уже мог так или иначе воздействовать на юного Люлли, который всего годом раньше был привезен во Францию и вряд ли остался равнодушным к итальянской музыке. Когда, спустя тринадцать лет, в Париже была поставлена опера Кавалли «Ксеркс» (1660), Люлли уже принял непосредственное участие в «редактировании» ее партитуры, которую он дополнил балетной музыкой — согласно французскому вкусу. Однако ни Росси, ни Кавалли (который в 1662 году на праздновании свадьбы Людовика XIV поставил в Париже еще одну свою оперу — «Влюбленный Геркулес») не одержали победы во Франции. Итальянская опера как таковая — даже с дополнениями — не привилась здесь.

И все же появление итальянской оперы в Париже должно было подвигнуть французов к созданию собственных образцов этого но­вого рода искусства. В 1659 году композитор Робер Камбер (орга­нист, ученик Жака Шамбоньера) поставил в замке Исси «Пасто­раль» на текст поэта Пьера Перрена — «первую французскую музыкальную комедию». Она была встречена очень хорошо, не раз повторена и даже исполнялась потом силами придворных любите­лей музыки. Камбер получил назначение на должность музыкаль­ного интенданта Анны Австрийской. В 1669 году Перрен, опираясь на длительный успех «Пасторали», подал прошение Людовику XIV, а в ответ получил от короля патент на открытие Королевской академии музыки — первого французского оперного театра. Патент давал Перрену монопольное право публич­ного исполнения опер во Франции. «Для возмещения расходов» с публики разрешено было взимать плату за вход в театр. Всякому же другому, кроме Перрена, вздумавшему поставить оперу, грозил штраф в 10 тыс. ливров (и конфискация театра, машин к костю­мов), треть которого поступит в пользу владельца патента. Любопытно также, что в тексте документа оговорено: в операх могут петь «благородные господа, девицы и прочие особы», не утрачивая своего «благородного звания», привилегий и должностей. Это полностью соответствует общей установке, сфор­мулированной в патенте выше: музыка — благороднейшее из ис­кусств.

Такое стремление к правительственной регламентации, к предо­ставлению монополий было, как известно, характерно для фран­цузского абсолютизма в отношении торговли и промышленности. Теперь оно распространилось и на театральное дело.

19 марта 1671 года Королевская академия музыки открылась спектаклем оперы «Помона» на текст Перрена с музыкой Камбера. Многочисленные повторения показали, что спектакль пользо­вался прочным успехом. Перрен не смог, не успел быть даже на премьере: попал в долговую тюрьму. Следующую оперу («Горести и радости любви», 1672) Камбер был вынужден писать уже на текст другого поэта. Недостаточная деловая практичность Пер­рена, с одной стороны, и быстрое выдвижение Люлли как при-

415

дворного музыканта — с другой, привели к тому, что в 1672 году Людовик XIV передал патент на исполнение опер из рук Перрена в руки Люлли. Камбер уехал в Лондон, где успешно дей­ствовал в своей области и скончался в 1677 году. Люлли же стал с 1672 года - как композитор, дирижер, режиссер, балет­мейстер, организатор — «абсолютным монархом» французского оперного театра и оставался им до конца жизни. По своей природе, по характеру и дарованиям он более других был готов стать монополистом в своем деле.

С именем Люлли справедливо связывается не только само на­чало французского оперного искусства, но и формирование в целом национального стиля французской лирической трагедии (как называли тогда оперу серьезного, по преимуществу герои­ческого содержания). В течение долгого времени Люлли безого­ворочно считали представителем классицизма в своей области — подобно великим драматургам Франции Корнелю и Расину. В наши дни в его творчестве усматривают и проявления стиля барокко: в трактовке античных мифологических и легендарных сюжетов (с усилением сказочно-декоративной стороны), в поста­новочном характере спектаклей, в системе образов. Однако Для самой музыки Люлли, для ее стилистики, отчасти и для музыкаль­ной драматургии его опер, действительно очень существенны черты, роднящие ее с современными ей проявлениями классицизма во французском драматическом театре. Это сказывается в при­стальном внимании Люлли ко французской сценической деклама­ции, на которую он опирался при выработке характерного склада оперного речитатива, ставшего на многие годы образцом фран­цузской оперной речитации, даже своего рода каноном в глазах последователей. Это сказывается и в трактовке героического на­чала, которое, однако, смягчается у Люлли многими гедонисти­ческими, идиллическими, сказочно-пасторальными элементами. К классицизму тяготеют у Люлли и оперная композиция в целом, с ее рационалистическим «расчетом», с выверенным характером контрастов, с постоянной заботой о структурном равновесии и внутри каждого акта оперы, и в распределении их драматурги­ческих функций; музыкальная стилистика Люлли, с ее простым гомофонно-гармоническим складом, с ранней «классичностью» в расчленении музыкальной формы как в самых малых масштабах, так и в последовании частей композиции. Помимо того все складывается у Люлли как типичное для его стиля (и для фран­цузской оперы XVII века): тип речитатива, тип арии, тип героики и пасторальности, типы больших и малых структур. В истории оперы Люлли — основоположник ее французской традиции, в ис­тории музыки — один из наиболее явных предшественников пред-классических направлений в искусстве XVIII века.

Жан Батист Люлли (офранцуженное имя того, кто именовался на родине Джованни Баттиста Лулли) родился 28 ноября 1632 года во Флоренции или близ нее, в семье итальянского мельника. С детства проявил музыкальные и актерские способности и под-