Материал: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1

197

Что касается чисто лирических песен композитора, то они были более камерными по масштабам, более вокальными по изложению и скорее следовали традициям французской chanson, чем наруша­ли ее.

Параллельно Жанекену очень многие французские (и не толь­ко французские) музыканты сосредоточились на создании песен, которые оставались для них главным жанром светского музыкаль­ного искусства. Французские исследователи подсчитали, что за семь лет со времени первых публикаций песен Жанекена Аттеньян издал 17 сборников полифонических песен, содержащих в сумме более 530 произведений, около 100 различных авторов (среди них есть и представители нидерландской школы).

Выделим несколько имен известных композиторов, чьи произве­дения получили признание, а песни переиздавались во Франции и других странах. Клоден Сермизи (ок. 1495—1562), певец, работавший в королевской капелле, автор месс, мотетов, многих chansons, соединял лирическое дарование с поэтическим чувством природы и создавал произведения, так сказать, лирико-пейзажного характера образности. Большое мастерство позволяло ему и свободно располагать полифоническими средствами, и доста­точно часто придерживаться аккордового склада, что становилось как раз знамением времени. Пьер Сертон (ум. в 1572 году), тоже известный полифонист, написавший множество духовных про­изведений, работавший в церковной капелле и при королевском дворе, одним из первых начал писать песни на стихи Ронсара. Ему принадлежат два сборника chansons (1552—1554), сборник «Les meslanges» и еще немало песен в других смешанных собра­ниях.

Внимание современников также привлекли к себе Пьер Кадеак из Оша (ему, между прочим, принадлежит четырехголосная обработка песни «Je suis déshéritée», которая послужила тема­тической основой одноименной мессы Орландо Лассо и мессы «Sine nomine» Палестрины) и в особенности Тома Крекийон (ум. в 1557 году), автор многих chansons нового направления, бывший, однако, скорее представителем нидерландской традиции. Крекийон создал множество месс и мотетов, по достоинству оцененных со­временниками, но наибольшую известность приобрели его французские песни, издававшиеся и переиздававшиеся как при жизни композитора, так и после его смерти. Примечательно, что и мессы его написаны на темы французских chansons, а также на популярные песенные мелодии народного происхождения.

В следующем поколении французских мастеров, продолживших историю французской песни, выделяется фигура Гийома Котле (ок. 1531—1606). Сборник его песен, вышедший из печати в 1570 году, был озаглавлен: «Музыка Гийома Котле, постоянного орга­ниста и камердинера христианнейшего и непобедимейшего коро­ля Франции Карла IX». Композитор сознавал себя оригинальным художником, как ясно из стихотворного обращения к друзьям, открывающего это издание («У Котле есть нечто такое, чего у дру-

198

гих нет»). В предисловии к сборнику он делится своими мыслями о музыке, «более приятной и нежной, чем диатоническая», о жела­тельности создания клавишного инструмента, настроенного по третям тонов. Словом, он сознательно искал новые средства выра­зительности, отличные от традиционных, необычные, более утон­ченные. В этом он не был совсем одинок: современные ему итальян­ские мадригалисты тоже стремились найти новые звуковые воз­можности. Например, они призывали вернуться к греческому по­ниманию хроматизма и энгармонизма, создав для этого клавесин со многими клавиатурами (Николо Вичентино), или с особой смелостью применять новые гармонические последования (Джезуальдо).

Котле отлично владел техникой полифонии, что было обяза­тельно для него как органиста и автора месс и мотетов и что про­явилось также в многоголосных песнях. Композитор отнюдь не ограничивался каким-либо одним видом французской chanson: у него есть и чисто лирические, изящные, даже чуть жеманные песни на слова современных поэтов, и шуточный диалог («Perdite, disait Jehan»), и пасторальные мотивы, и жалобы на уходящую молодость, и большие «сюиты» героико-патриотического характера («Взятие Кале. Храбрость французов», «Взятие Гавра») Различные масштабы этих песен, то камерных, то образующих це­лые циклы вокальных пьес, то пикантных («Игры, ссоры, развле­чения Колена с его малюткой»), то «душеспасительных» («J'aime mon Dieu et sa saincte parolle»), побуждают думать, что в рамках chanson Котле стремился выразить едва ли не все, на что было способно тогда светское музыкальное искусство. Как и Жанекена, его привлекла жанровость в содержании песни, но он пере­давал ее и более тонко, и более субъективно, то с налетом легкой меланхолии, то не без пикантности. Изящные хроматизмы в гибкой мелодии, острые ритмы, перебои в метрических акцентах, гра­циозная мелизматика характерны для его музыкального письма. Он не отказывается от легких, простодушно-фривольных текстов и вместе с тем охотно обращается к лирической поэзии Ронсара.

Искусство Котле ясно и уравновешенно, мелодии его тонко пластичны, гармония гибка при плавном голосоведении, форма целого достаточно стройна. В самом полифоническом изложении он всегда стремится быть гармонически ясным: его полифония как таковая ощутима скорее для исполнителей, чем для слушателей. Движение голосов подчиняется скорее принципу обвивания гармонических звуков, чем собственно линеарности.

Классичные черты зрелой chanson отчетливо проявляются У Котле в ряде произведений на слова Ронсара, например в песне «Малютка, пойдем взглянуть на розу» (пример 78). Первая, про­зрачно-полифоническая часть песни повторяется, а затем ей проти­вопоставлена вторая часть (сожаления об увядшей розе) — аккордовая, с волнами нисходящего движения, с печальными пау­зами, словно для вздохов, с полутонами в движении голосов. В заключении песни возвращается первая часть, но с каденцион-

199

ными дополнениями из второй. Каждая из частей, каждый из разделов отличаются цельностью и четким членением. Форма це­лого ясна и гармонична. Образность этого произведения не огра­ничивается его фабулой: стихи Ронсара метафоричны, и за обра­зом увядшей розы таится печаль о бренности красоты, если не самой жизни.

О личности Котле сохранились лишь отрывочные сведения. И все же одна подробность его биографии проливает некоторый свет на его положение среди современных музыкантов, отчасти на круг его интересов и даже на материальную сторону его сущест­вования. Известно, что в Эврё в 1571 году была учреждена посто­янная организация ежегодных музыкальных конкурсов под наз­ванием «Puy de musique». Котле был среди ее учредителей (послед­ние годы его жизни проходили в Эврё), помогал денежными по­жертвованиями, стал первым ее «князем» — так величали одного из учредителей, который в течение года ведал рядом церковных дел и подготовлял проведение конкурса, связанного с - днем св. Цецилии (22 ноября) как покровительницы искусств. Помимо собственно церковной части этого празднества в него входил и музыкальный конкурс, который начинался 23 ноября и вклю­чал в свою программу произведения различных жанров: пятиго­лосные духовные мотеты на латинский текст, пятиголосные песни на любые слова (кроме «соблазнительных»), четырех­голосную «air», «легкомысленно-шуточную песню», «христиан­ский французский сонет». Победителям вручались премии, специально учрежденные по каждому из родов музыки: маленький серебряный орган, серебряная лютня, лира, труба, флейта с вы­гравированными на них эмблематическими латинскими надписями. Любопытно, что в программу этого конкурса, организованного как часть церковного празднества, входила и французская chanson любого содержания (за исключением «соблазнительного»!), и — отдельно — легкая шуточная песня! Это лучше многого другого свидетельствовало о победах светского искусства в эпоху Ре­нессанса. .

Новое направление наметилось в эволюции французской мно­гоголосной песни с основанием в Париже Академии поэзии и музы­ки (1570) или, как ее часто называют, академии Баифа, по­скольку она возникла по инициативе Жана Антуана де Баифа, поэта, музыканта-любителя, знатока античности, теоретика сти­хосложения и давнего друга Ронсара, входившего в Плеяду. Академия была призвана объединить поэтов и музыкантов и вернуть их к идеалам античности: к сочинению размеренных стихов и соединению их с пением, также размеренным («mesurée»), согласно искусству метрики. Члены академии со­бирались по воскресным дням, декламировали и пели свои стихи, рассматривая это как осуществление реформы французского стихосложения в единстве с музыкой. Молодой композитор Жак Модюи (1557—1627), тоже друг Ронсара и единомышленник Баифа, сочинял музыку на его «размеренные» стихи. В 1586 году

200

они были опубликованы в Париже под заглавием «Размеренные песенки Жана Антуана Баифа, положенные на музыку в четыре голоса Жаком Модюи, парижанином». Само по себе стремление подражать античному стихосложению не было для того времени исключительным: немецкие и итальянские гуманисты тоже при­зывали современников вернуться к принципам античной метри­ки, основанной на выделении слогов различной протяженности (а не различной ударности, как требовали того французские сти­хи).

На деле «песенки» Модюи, выдержанные в аккордовом складе (порой с небольшими пассажами), страдают ритмической моно­тонней, ибо от начала до конца подчинены одной ритмической формуле (например, чередование ) без ощутимой функции

музыкального метра (такта) Композитор, по существу, пол­ностью связан размером стиха и не может проявить никакой ритмической самостоятельности, не говоря уж о полифонизации музыкальной ткани. Музыкальные закономерности как бы оттесня­ются из вокального произведения: композитор до известной сте­пени свободен в выборе интонаций и гармоний, а в остальном он всего лишь скандирует слова, придерживаясь единообразного ритма во всех четырех голосах песни.

Как ни искусственна была эта идея, она увлекла и более крупных музыкантов того времени: ей ревностно служил в своем творчестве Клоден Лежен, она заинтересовала Эусташа Курруа. Лежен (ок. 1530—1600) был образованным и плодовитым ком­позитором на службе королевского двора, автором более 650 произведений: месс, мотетов, многочисленных псалмов и других духовных сочинений, французских chansons, итальянских канцон. Вне сомнений, он хорошо владел мастерством полифониста: в его вокальных композициях встречаются составы в 6—7—8 голосов. Тем не менее и он связал себя идеей античной метрики, как ее по­нимали в академии Баифа. В предисловии к циклу из 39 своих пе­сен под общим названием «Весна» (опубликован посмертно в 1603 году) Лежен утверждает, что ритмика достигла совершен­ства у древних, а затем она была полностью забыта и лишь он первый осмелился «извлечь эту бедную ритмику из могилы». К счастью, сам композитор проявил известную гибкость в следо­вании умозрительным теориям академии Баифа. Он, правда, рас­членил свою музыкальную композицию, не считаясь с каким-либо музыкальным размером, а только в зависимости от стихотворных строк: каждое построение зависело от одной строки и было мар­кировано каденцией на последних ее слогах (рифма). Но в этих общих структурных рамках он сумел допустить и имитационный склад, и отдельные распевы слогов, и даже вариационно-полифо­ническую разработку тематического материала, осуществленную им в песне «Ma mignonne», где целых восемь частей (последо­вательно для 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 и 8 голосов) написаны на одну изящ­ную, легко взлетающую темку.

201

Цикл «Весна» содержит песни, посвященные поэзии природы, цветам, птицам (жаворонку, соловью, ласточке, щегленку...), а также большое количество любовно-лирических произведений, то простодушных, то несколько жеманных, изобилующих античными мифологическими мотивами или иными признаками поэтической стилизации (например, в духе искусства трубадуров). Современ­ники ценили Лежена, восхищались его музыкой, но он был доволь­но быстро забыт и никогда не пользовался такой широкой известностью, как Жанекен с его «программными» chansons. Вслушиваясь в произведения Лежена, мы отдаем должное мягкой пластичности его мелодий, зрелости гармонического чувства, но не можем не ощущать искусственности его «ритмического пульса», который связывает движение музыки и способствует монотонии целого. Рядом с Леженом его современник Эусташ Курруа (1549—1609), тоже умелый и хорошо образованный музыкант, кажется более бледным в своих «Vers mesurés à l'antique», хотя он в них более полифоничен.

Через творческую фигуру Клодена Лежена неожиданно про­сматривается связь между антикизирующими идеями академии Баифа и новыми направлениями протестантской духовной музыки, порожденной движением Реформации. Сам Лежен, бывший гугенотом, написал множество псалмов на французские тексты и, следовательно, тоже внес свою лепту в их общее дело. За­метим, что его псалмы по музыкальному складу весьма близки его же песням, созданным в духе академии Баифа: та же тенденция к аккордовости, та же связь со стихотворной строкой. Между тем главные побуждения автора в данном случае были, надо полагать, иными: не столько возвращение к античной метрике, сколько со­здание общедоступной духовной музыки, которую могли бы испол­нять не одни лишь профессиональные певцы, но и вся церковная община. В этом направлении Лежен имел полную возможность опираться на пример другого крупного композитора — гугенота Клода Гудимеля (ок. 1514—1572), который начал публиковать свои chansons уже в 1549 году, а в 1565 году выпустил собрание псалмов на библейские тексты в стихотворном переводе Клемана Маро и Теодора де Без, осуществленном ранее по указаниям Каль­вина. Лежен, по существу, последовал за Гудимелем — и опыты в области «musique mesurée» нисколько не помешали ему достичь желаемой цели.

Как известно, реформационное движение во Франции не­сравнимо по своей исторической роли с Реформацией в Германии XVI века и не дало в дальнейшем столь ощутимых последствий для духовной культуры страны. Тем не менее деятели протестан­тизма успели выдвинуть и во Франции новые идеи религиозного искусства, отказавшись от латыни в церковном пении и сообщив ему простой, гармонический склад, позволяющий легко усвоить его в широкой общественной среде. После того как Реформация в Германии уже накопила известный опыт борьбы за свои идеи, французские гугеноты стали осуществлять на деле свои замыслы