Материал: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1

В годы 1486 — 1499 Жоскен был членом папской капеллы в Ри­ме. В нее входило тогда 18—20 певцов, среди них известные ком­позиторы-полифонисты — тот же Веербеке, Марбрианус де Орто, И. Стокем, Б. Вакейра. Таким образом, и здесь Жоскен находился в избранном кругу мастеров полифонии.

Работал также Жоскен у кардинала Асканио Сфорца, в доме которого подружился с поэтом Серафино де Чиминелли дель Аквила и затем вошел в круг видных гуманистов, среди которых был Пьетро Аретино.

175

В дальнейшем Жоскен был связан с двором французского короля. Глареан рассказывает несколько историй об отношениях композитора с Людовиком XII, который очень ценил его, тогда как Жоскен не стеснялся остроумно посмеиваться над его ску­постью, ложными обещаниями и полной немузыкальностью. Это могло бы остаться в сфере исторических анекдотов, но сохрани­лись сочинения Жоскена, запечатлевшие его остроты в музыке.

Известно также, что одновременно Жоскен набирал во Фланд­рии певцов для двора Эрколе д'Эсте, а с 1503 года стал «маэстро ди капелла» у герцога в Ферраре. Тогда же он принимал участие в деятельности местной соборной капеллы и участвовал, среди других музыкантов, в театральных представлениях при дворе. В Ферраре он имел возможность встречаться с молодым Ариосто. Одна из месс Жоскена была посвящена герцогу и стала известна под названием «Hercules Dux Ferrarie».

Жоскену вообще не раз приходилось создавать крупные произ­ведения «на случай», что способствовало упрочению его извест­ности. В 1493 году состоялась свадьба Максимилиана I с Бьянкой Марией Сфорца; к этому празднеству были созданы мессы Жоске­на «Una musqué de Buscaya» и «Faisant regretz». Для короля Испании Филиппа Красивого месса, ранее посвященная феррарскому герцогу, превратилась в мессу «Philippus rex Castiilie». На смерть Людовика XII Жоскен написал торжественную траур­ную музыку и т. д.

Поздние годы жизни Жоскена прошли в Конде. Он принял духовный сан. И хотя пользовался повсюду огромным авторите­том, был прославлен современниками, дата его кончины в Кондесюр-Эско не установлена. Она будто бы была на надгробии (27 ав­густа 1521 года), но не сохранилась. По свидетельству же Эразма Роттердамского, Жоскен умер в 1524 году. Так или иначе ему было, по-видимому, около восьмидесяти лет, может быть немного больше.

Творческая жизнь Жоскена совпадает с периодом Высокого Ренессанса в Италии. Он принадлежал примерно к поколению Леонардо да Винчи, при нем появлялись одно за другим круп­нейшие произведения лучших итальянских живописцев и скульп­торов. Он был также старшим современником Дюрера и Босха, о которых мог узнать у себя на родине. По духу он во многом бли­зок итальянскому искусству своего времени, с его живым и воз­вышенным представлением о человеке, культом красоты и стрем­лением к гармонии целого. Но в сравнении с итальянскими худож­никами начала XVI века Жоскен все же мастер иной по своим традициям: специфическая виртуозность техники, достигнутая усилиями нескольких поколений, не утрачивает для него своего значения и даже особого интереса, как бы он над ней ни властво­вал. Связь с прошлым у него выражена сильнее, резче, чем у итальянцев того же времени — в принципах полифонического письма, в традиционности жанров. Тем удивительнее, однако, выступает его новаторство.

176

Для Жоскена все традиционные музыкальные жанры были рав­но интересны. У него — 20 полных месс (и 6 отдельных их частей), 98 мотетов и других духовных сочинений и более 60 песен. Некото­рые вокальные произведения его публиковались в Италии среди фроттол, поскольку были близки этому более простому жанру. Сохранилось также 10, по-видимому, инструментальных пьес Жоскена для трех — шести голосов (без обозначения инструмен­тов): «La Spagne», «L'homme armé», Фантазия и т. д. Кроме того, ему неверно приписывалось еще значительное количество круп­ных сочинений (в том числе 8 месс и 27 мотетов) и до сих пор остается ряд спорных.

В отличие от композиторов XV века Жоскен с 1502 года имел возможность публиковать свои произведения: то были вообще первые опыты нотопечатания. Оттавиано Петруччи издал три книги его месс в 1502, 1505, 1514 годах, то есть еще при жизни композитора. Публиковались сочинения Жоскена у Пьера Аттеньяна в Париже, Тильмана Сузато в Антверпене, входили в много­численные смешанные сборники, приумножая славу автора.

Среди месс Жоскена, как и повсюду у него, преобладают четырехголосные: их 14 — при двух пятиголосных и четырех шестиголосных. Более половины месс написаны на темы песен: Окегема («Malheur me bat», «D'ung aultre amer»), Брумеля («Mater Patris»), P. Мортона («N'auray je jamais mieuis»— в мессе «Di dadi»), X. Гизегема («Allez regretz»), У. Фрай («Tout a par moy» в мессе «Faisant regretz»), a также анонимных («L'homme armé» — две мессы, «L'ami Baudichon», «Fortuna desperata», «Una musqué de Buscaya»). В пяти произведениях использованы мелодии: антифона («Da pacem»), интроита («Gaudeamus»), духовных гимнов («Ave Maria stella», «Pange lingua»). Две мессы, свободные от заимствованных мелодий, являются каноническими.

В отношении к первоисточникам разного рода композитор не придерживался какого-либо одного принципа и испытывал все мыслимые в то время возможности их обработки, переработки и творческого развития. В крупных полифонических произведе­ниях Жоскена как бы сконцентрирован в этом смысле весь опыт нидерландской школы — от уже давней техники сочинения на cantus firmus, затем расчленения его мелодии и более свободной ее обработки, вплоть до «врастания» в ткань многоголосия, — к со­зданию мессы на основе многоголосного же произведения (chanson или другого жанра), творчески переосмысленного в но­вом целом. Исследователи нашего времени различают мессы-парафразы, написанные на основе обработки мелодии «перво­источника» (не в качестве простого cantus firmus'a), — и мессы-пародии, в которых перерабатывается та или иная малая много­голосная композиция ¹⁹. Это уместно разъяснить как раз в связи

¹⁹ См.: Евдокимова Ю. История, эстетика и техника месс-пародий XV—XVI веков. — В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки, c. 6-31.

177

с творчеством Жоскена: хотя у его предшественников уже наме­чался весь круг названных приемов, именно у него месса-пародия выходит на важный план и наиболее полно представляет его творческую личность.

К числу месс-пародий у Жоскена относятся: «Allez regetz», «Fortuna desperata», «Malheur me bat» и «Mater Patris». Три из них имеют в основе светские трехголосные песни, а последняя, четвертая — трехголосную же духовную песню Брумеля. По за­ключению исследователей, ранняя техника месс-пародий пред­ставлена в первом названном произведении. Месса «Fortuna desperata» опирается на три разные редакции песни: трехголос­ную и четырехголосную с итальянским текстом и четырехголос­ную. «Fortune espérée» с французским текстом. Три голоса песни служат материалом для свободной и разносторонней обработки в различных частях мессы. Даже в пределах Kyrie проходят начало песни (им открывается месса — в верхнем голосе), отры­вок из среднего ее голоса и затем средний голос — в теноре мессы. В дальнейшем начала частей и разделов мессы вновь и вновь напоминают о первой фразе песни, как о своего рода заглавии. Верхний голос песни появляется в Credo, в басу Agnus I и некото­рых других разделах мессы. Нижний голос первоисточника звучит в Sanctus. Более всего используется материал среднего голоса песни, особенно в крайних частях цикла.

Вместе с тем отнюдь не эти особенности композиции произ­водят главное художественное впечатление. Жоскен внимателен к словесному тексту мессы, он дает ощутить значение слов «... miserere nobis», «Crucifixus», «... passus et sepultus est». Он широко пользуется имитационными приемами развития, вну­тренним варьированием в малых пределах (мелодии, построения), сочетает глубокую полифоническую разработку с ясностью гармо­нии и четкостью членений многоголосной ткани, проявляет боль­шой интерес к остинатности в широком и разностороннем ее по­нимании. После долгого накопления соответствующих компози­ционных приемов у предшественников Жоскен достигает нового уровня формообразования в полифоническом целом, причем соб­ственно полифоническое мастерство с его высокой виртуозностью (углубление имитационного и канонического начал) проникается такими факторами, как повторность, секвенционность и остинатность (зачастую вкупе с секвенциями и имитациями). То, что уже смело прорывалось у Обрехта, становится важной движущей си­лой у Жоскена, вне которой немыслимо его зрелое искусство.

Новая совокупность приемов развития и формообразования создает основу для более определенной и выдержанной образности тех или иных частей, разделов, крупных фрагментов произведения. К внутренне-вариационному развертыванию мело­дики, к имитационно-каноническому развитию многоголосия при­соединяются теперь и новые возможности продвигаться вперед, сохраняя избранный тип фактуры и общего склада — путем секвенцирования, частичной повторности и многосторонней

178

остинатности. Это очень оживляет звучание, способствует выпук­лости мелких построений и несомненной завершенности фрагмента в целом.

В какой связи все это стоит с принципом мессы-пародии? Помимо того, что у композитора-полифониста (не только Жоске­на) естественен интерес к широкой, так сказать, разветвленной форме разработки первоисточника, перед ним возникает значи­тельно большая свобода для проявления творческой инициативы, для испытания всей системы обогащенных выразительных средств и приемов. Он может избирать тот или иной голос оригинала, чле­нить его на отрезки, снимать, сокращать или дополнять, проводить в разных голосах и т. д. Это сложно — но это и гибко.

С большой тщательностью проанализировал советский иссле­дователь мессу-пародию Жоскена «Malheur me bat» — также зрелый образец этого рода композиции ²⁰. В частях мессы исполь­зован полностью весь материал трехголосной песни, причем компо­зитор подверг его своей переработке: в ряде случаев расчленил по-разному, выделил, например, отдельные небольшие построения и сгруппировал их парами цепочкой (в Gloria), частично дал внутри пар в увеличении (в Credo, в Agnus III), сократил, оставив лишь крупные длительности (в Agnus I) и т. п. При этом каждый голос песни проходил в соответствующем голосе мессы и был по­казан троекратно, а в начале Sanctus I появлялись полностью первые 11 тактов трехголосной песни. Разумеется, все это не мо­жет не изумлять продуманностью сложного замысла. Но ведь само по себе «препарирование» песни Окегема, как бы оно ни было технически интересно, не осталось главной художественной целью произведения. На основе многообразного и достаточно сво­бодного обращения с тремя голосами песни Жоскен расширил от начала к концу произведения собственные творческие возмож­ности: углубил значение имитационного развития и канонических форм, остинатности, связанной с вариационностью, то есть утвер­дил свои принципы формообразования.

При всем том композитор еще, видимо, не рассматривал мессу как крупное сочинение на собственную тему, имеющую опреде­ленный образный смысл. Его собственные темы в ряде произведе­ний этого рода не получили значения образного ядра, а служили своеобразным скрепляющим «ферментом» скорее символического значения (La sol fa re mi или ре-до-ре-до-ре-фа-ми-ре в мессе «Hercules Dux Ferrarie»).

Среди песен, которые привлекали Жоскена для разработки в мессах, были и весьма популярные тогда образцы, использован­ные также у других композиторов («L'homme armé», «Fortuna de­sperata»), и более редкие мелодии, известные ему, очевидно, из собственного опыта: «L'ami Baudichon» (старинная песня, возник-

²⁰ См.: Пелецис Г. Месса Жоскена Депре «Malheur me bat» (к вопросу о тех­нике сочинения на cantus firmus). — В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки, с. 54—77.

179

шая не ранее начала XV века) и «Una musqué de Buscaya» (ста­ринная французская песня, распространенная и у басков).

На тему «L'homme armé» композитор создал две мессы: «...super voces musicales» и «...sexti toni». Они могут служить при­мером различного авторского претворения одного и того же перво­источника ²¹. В первой из них мелодия песни отчетливо выделена как cantus firmus во всех частях цикла, всякий раз начинаясь с но­вой ступени лада, показываясь в прямом и ракоходном движении, выступая с перерывами и т. д. Во второй мессе на тему «L'homme armé» Жоскен отказывается от последовательности сочинения на cantus firmus. Мелодия песни показана лишь в Kyrie II, в начале Gloria и в басу «Qui tollis». В остальном ее материал как бы растворяется в сквозном имитационном или каноническом разви­тии, питая собой интонационный строй произведения. При этом к . концу мессы сложность полифонического изложения нарастает; в Sanctus и Benedictus — каноны на одну тему, в Hosanna — на две, а в шестиголосном Agnus III («Fuga ad minimum») двойной канон контрапунктирует с двумя отрезками мелодии «L'homme armé», как бы завершая тем самым всю композицию мессы. В итоге мессы получились достаточно различными по обще­му характеру: первая воспринимается как более «терпкая» и стро­гая, вторая кажется более широкой и смелой по духу и масштабам развития.

Специальные композиционно-технические задачи ставил Жос­кен перед собой в двух канонических мессах. Из них более ран­няя — как будто бы «Ad fugam» (вероятно, из репертуара Сик­стинской капеллы). В ней нет ни cantus firmus'a, ни особой автор­ской темы. Ее структурная основа — канон в квинту между верх­ним голосом и тенором. Порой альт присоединяется к ним в трех­голосном каноне. Бас чаще остается самостоятельным, образуя базис для канонического движения других голосов. Каноническое изложение местами прерывается интермедиями, которые выделены двухголосным складом. Вторая каноническая месса «Sine nomine» наполнена канонами в квинту и кварту, охватывающими разные пары голосов поочередно. И в том и в другом произведении авторский интерес сосредоточен на развитии, на процессе движения, тематизм же не отличается особой характерностью, а интермедийные фрагменты служат разрежению многоголосной ткани и выполняют функции отчленения и оттенения канониче­ских разделов.

Мессы Жоскена на символические темы, возникшие в пре­делах между 1490 и 1505 годами, убедительно доказывают, на­сколько сильнее его занимали проблемы развития в крупной поли­фонической форме, чем проблемы тематизма вообще или перво­источника в частности. То были зрелые годы его творчества,

²¹ См.: Симакова Н. Мелодия «L'homme armé» и ее преломление в мессах эпохи Возрождения. — В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки, с. 17—53.

180

и обе мессы получили большую известность. Первая из них «La sol fa re mi» особенно прославила его имя в период работы в Риме. Композитор был свободен в выборе темы, в сочинении ее. Тем не менее он избрал простую последовательность пяти звуков и извлек из нее чуть ли не безграничные возможности варьирова­ния в больших и малых масштабах музыкального развития. Тема проходит в мессе более 230 раз, определяя плавно-вокаль­ный характер музыки и преобладающе минорную окраску зву­чания. Сама тема варьируется на разные лады, изменяется рит­мически и в разном контексте гармонизуется по-разному. Хотя происхождение темы в мессе «Hercules Dux Ferrarie» несколько иное, она по существу носит примерно такой же «нейтральный» характер: ре-до-ре-до-ре-фа-ми-ре. Эта последо­вательность тонов возникла как подстановка нотных обозначе­ний под гласные буквы наименования мессы, посвященной

Эрколе, герцогу Феррары:

Тема проходит

в разных голосах мессы в основном виде, в уменьшении, в ракоходе. Последняя часть мессы и здесь, как в «L'homme armé sexti toni», разрастается до шестиголосия (при общем четырехголосном складе). Соотношение фрагментов «тематических» и свободных от темы оказывается равным, а структура мессы в целом вся слагается из восьмитактов — «пример в своем роде уникальный»²². Приведем всего один раздел — Kyrie II, чтобы показать, насколько свободно чувствует себя композитор в отношении к избранной теме и как щедро он пронизывает многоголосную ткань остинат­ными и секвенционными образованиями, сочетая их в прихотливой, но ясной связи (пример 76). Из 18 тактов тема мессы проходит в тактах 9—18, становясь там осью гармонии и будучи выделена большими длительностями. Все Kyrie построено на приметной остинатной фигуре, мерно спускающейся вниз по звукам лада (сначала в верхнем голосе, с 5-го такта—в басу). Сцепление этой основной остинатности в верхнем голосе при контрапункти­ческой «временной» остинатности у альта (такты 1—4) с новым соотношением секвенций в двух верхних голосах при основной остинатности баса дальше (такты 5—9) создает впечатление одновременно и смены, и непрерывности движения. С 9-го такта в теноре вступает как cantus firmus «буквенная» тема мессы, а верхние голоса затем входят в новые соотношения, с элементами противодвижения, тогда как в басу неизменно звучит остинатная фраза. Таким образом, цепь не прерывается, одни элементы все еще накладываются на другие, а развитие мелодий в верхних двух голосах протекает внутренне-вариационно — со сцеплением близких попевок.