Материал: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1

далеко не всегда обусловленные присутствием «образца», поднимающиеся, так сказать, над ним. Из своей трехголосной песни (объемом в 30 тактов) Дюфаи взял средний голос в качестве cantus firmus'a крупной четырехголосной мессы.

Баллада «Se la face ay pale» («Бледное лицо») принадлежит к числу лучших у него образцов chansons любовно-лирического содержания (пример 54). Верхние два ее голоса бесспорно вокальны по природе и почти равно важны для целого, спокойно контрапунктируя один другому с краткими изящными имитациями; нижний голос, вне сомнений, является инструментальной гармонической опорой песни. Всё, целиком всё, что звучит в среднем голосе песни, включая постлюдию, Дюфаи сохраняет в качестве cantus firmus'a мессы, поручая его по традиции тенору. Вероятно, композитора, кроме прочего, привлекла техническая задача — создать новое грандиозное целое вокруг среднего голоса своей же небольшой песни, ничего в нем не изменяя: то, что служило малой и простой цели, должно было послужить своего рода стержнем совершенно иной по масштабам композиции, всех ее пяти частей (Kyrie — 76 тактов, Gloria — 198 и т. д.).

Баллада «Se la face ay pale» состоит из четырех вокальных построений (6, 6, 6, 7 тактов) и инструментальной постлюдии (5 тактов). В первой части Kyrie (36 тактов) в теноре проходит средний голос из трех первых построений баллады, без интона­ционных изменений, но в увеличении. Середина этой части мессы — Christe eleison — написана для трех солирующих голосов без cantus firmus'a. Второе Kyrie (25 тактов) проводит в теноре последнее вокальное построение из баллады и ее постлюдию. Таким образом на протяжении Kyrie звучит весь средний голос любовно-лирической песни. Масштабы Gloria потребовали полного трехкратного проведения этой же темы из баллады. Три раза повторяется тема и в Credo. Проходят ее построения и в Sanctus. Agnus dei в этом смысле построен по тому же прин­ципу, что и Kyrie: мелодия песни проходит частично вначале, частично в конце, середина свободна от cantus firmus'a. Итак, в пределах мессы средний голос баллады звучит 9 раз! Было бы наивно думать, что эта мелодия все время слышна и узнаваема в контексте развитого четырехголосия. Она изложена теперь крупными длительностями и ее несомненно заслоняют остальные, более подвижные голоса. К тому же она и н е была в песне верхним голосом. Регистр ее сохранился (она поручена второму тенору), но выше ее находятся уже два голоса. Музыкаль­ное развитие в мессе не имеет той ощутимой интонационной

148

зависимости от cantus firmus'a, какую можно наблюдать, например, в мотете «Ave regina coelorum». Голос из баллады образует для мессы как бы ось гармонии и в известной мере участвует в формообразовании. По существу, он не несет функции тематизма. Воздействуют на слух и воспринимаются как более существенные для образности иные стороны музыки в каждой из частей мессы. Разумеется, в этой системе выразительных средств заимствованная мелодия выполняет свою, особую роль внутри гармонии и в процессе голосоведения.

В Kyrie мессы «Se la face ay pale» три раздела сопоставлены по такому принципу, чтобы и единство образности (в отношении к целому) было соблюдено, и, в этих пределах, наметились бы различные ее градации. В первом Kyrie господствует верхний голос, дополняемый, порой оттеняемый тремя другими. Мелодия его словно вьется, развертываясь плавно, в небольшом диапазоне, задевая одни и те же ступени, сходные интонации и попевки и восемь раз «упираясь» в звук до... Лишь в 24-м и, еще определен­ней, в 30, 31 тактах достигается вершина — ре (задевается и ми). Создается впечатление, далекое от такого рода эмоциональности и тем более экспрессивности, к которой тяготела музыка начиная с XVII века. Мольба выражена у Дюфаи и покорно, и настойчиво, и мягко, вне личностных акцентов. Средний раздел части невелик (11 тактов), более подвижен, написан для трех голосов со сменяющимся дуэтным изложением (два верхних, два нижних, верхний и нижний голоса) и трехголосным заключением в движении фобурдона. Здесь более ощутимо лирическое начало, хотя и сдержанное. Второе Kyrie отчасти интонационно связано с первым, но облик его все же иной: верхнему голосу не дана единая линия мелодии-мольбы, во всем разделе больше контрапунктирования голосов, в тактах 64—67 интересно движение по гармоническим звукам (интонации заимствуются из постлюдии баллады — впервые!), вообще все направлено как бы вширь, от сосредоточенности на мольбе — к объективности выражения.

В каждой из частей мессы проводится особый композиционный замысел, зависящий от масштаба части, возможности выделения внутренних разделов, связанных с членением литургического текста. Вместе с тем принцип развертывания мелодий путем внутреннего варьирования, принцип полифонического разверты­вания целого остается основным в формообразовании. Перво­степенно важны также возникающие на расстоянии интонацион­ные связи и приемы варьирования уже прозвучавшего. Начала разных частей мессы связаны между собой либо близостью интонаций, либо единством «заглавных» фраз. Начало Gloria, например, связано с началом Kyrie и с началом Christe, причем это еще подчеркнуто имитацией в октаву (верхний и второй голоса). Подобные приемы, наряду со связями не только началь­ных интонаций, можно проследить на протяжении всей мессы. Единству интонационного развития в более узких — или более широких — масштабах способствуют имитации и каноны, но

149

наряду с ними Дюфаи достаточно широко пользуется приемами более свободного многоголосия с элементами полимелодизма, которые, однако, не означают резких внутренних контрастов в полифонической ткани.

Мелодия песни «L'homme armé» («Вооруженный человек») пользовалась такой популярностью в XV—XVI веках и так часто обрабатывалась в полифонических произведениях многих компо­зиторов (от Дюфаи до Палестрины), что все попытки установить ее происхождение пока не привели к точным результатам. По-видимому, в мессы и в полифонические chansons первой половины XV века мелодия попала из какого-то первоисточника, который еще не отыскан. До сих пор исследователи не могут решить, где она прозвучала раньше всего. Так или иначе популярность мелодии должна быть объяснена и ее собственными качествами яркости, простоты, четкости структуры, и привле­кательностью, «удобством» ее для полифонической обработки. Дюфаи был одним из первых композиторов, обратившихся к мелодии «L'homme armé» при сочинении мессы.

В отличие от среднего голоса баллады Дюфаи, использованного в мессе, мелодия «L'homme armé» по характеру интонаций, по ритмическим признакам легче узнаваема. Более того, в ней содержатся своего рода зерна, которые можно найти в других произведениях разного плана, например в балладе Полле и в той же песне Дюфаи «Se la face ay pale»: характерные, подчеркнутые неоднократным звучанием интонации (падение на квинту с элементами «сигнальных» повторений первого звука; пример 55). Именно эти интонации песни выделяются даже при полифони­ческой обработке, в контексте плавного голосоведения. Членение мелодии тоже побуждает к определенным композиционным планам в формообразовании (пример 56):

А (4 такта) В (2) А₁ (4) В₁ (2) С (4), С (4) d (4) А (4) В (2) а₁ (4).

Дюфаи проводит мелодию песни в средних голосах мессы, поручая ее то альту, то тенору. При этом она звучит, как правило, не подряд, а с перерывами, по отдельным разделам (которые порой завершаются свободно или расплываются в общем харак­тере голосоведения), а также в ракоходном изложении (см. Agnus dei, такты 76—85). Не всегда мелодия идет в очень больших длительностях. Так, для первой части мессы и для последней характерно такое изложение мелодии, что она слышна. В особенности примечательно выделение ее «военных» интонаций в заключении Kyrie и в конце всего произведения, в последних тактах Agnus dei (эти шесть тактов почти буквально совпадают). Сверх cantus firmus'a в мессе существуют, как обычно у Дюфаи, интонационные связи внутри частей и между ними. В данном случае особенно подчеркнуты начала всех частей — единством не только мелодии, но и контрапунктирующего ей нижнего голоса. Внутреннее же композиционное строение каждой части, разумеется, индивидуально.

150

На примере Credo как самой крупной части мессы (277 тактов) ясно прослеживается и стремление композитора внести в нее внутреннее членение (при многообразии фактурных решений), и его трактовка литургического текста, которая побуждает именно к такому расчленению целого. Мелодия песни проходит теперь в больших длительностях сначала у альта, затем у тенора, но далеко не сплошь: первые 30 тактов (дуэт супериуса и тенора) сна отсутствует, да и в дальнейшем, например в тактах 106—141 и некоторых других, ее тоже нет.

Начало Credo скорее лирично, чем величественно: в про­зрачном изложении господствует супериус, со слов «...видимым же всем и невидимым...» начинается легкий канон в унисон, вскоре переходящий в свободное контрапунктирование двух голосов. Мелодия песни включается на словах «...и в единого бога Иисуса Христа...» (короткая имитация вне песни, четырех- и трех-голосие). Опускаем некоторые дальнейшие контрасты между более насыщенной тканью и прозрачным, лирическим двухголосием. Et incarnatus явно выделен после всего предыдущего сменой метра (4/4 после 3/2), фактуры (дуэт, отчасти канонический, двух верхних голосов после четырехголосия), отказом от cantus firmus'a, широкими распевами слогов. Затем четко отделен и Crucifixus: мелодия песни проходит в теноре (раньше она звучала у альта), четырехголосие в общем спокойно, серьезно, два верхних голоса контрапунктируют в умеренном движении, бас важен как гармоническая опора. Et resurrexit открывается мощными ходами одного баса по гармоническим звукам вниз — и далее развертывается четырехголосие, в котором супериус как бы повествует, а альт «вьется» легкими пассажами (отметим здесь итальянскую каденцию, вообще характерную для Дюфаи). Примечательно, что мелодия песни, начавшись в Crucifixus, идет без перерыва далее, соединяя столь различные по смыслу разделы Credo. Итак, у Дюфаи есть внимание к тексту, заметны отличия музыкальной трактовки его разделов, но нет (и в тех условиях, видимо, не может быть) ярких образных контрастов и особо эмоционального отношения к тексту. То, что встречается в песнях и даже в песенных мотетах Дюфаи, где лирическое чувство выражено и тонко, и порою патетично, было бы неуместно в мессе. Возвращаясь к Credo, заметим, что до конца части композитор избегает монотонии изложения и находит возможности разнообразить звучание. Завершается эта часть длительными распевами на «Amen» и итальянской каденцией.

Помимо тех свойств хоровой фактуры, которые характерны для двух месс Дюфаи, относящихся к зрелому его периоду, в других аналогичных произведениях и в отдельных частях месс можно встретить и резко выраженные иные черты хорового изложения, когда он словно испытывал возможности трех-четырехголосного хорового склада. В пределах хора a cappella Дюфаи испробовал, например, последовательное скандирование текста в быстром темпе (показательно для Credo), хорально-аккордовое изложение

151

в больших масштабах (Gloria), очень широкие распевы слов и слогов и, как частное выражение этого, в манере фобурдона. О необычном использовании духовых инструментов, как своего рода опыте, в одной из Gloria, речь уже шла.

Направление творческой эволюции Дюфаи более или менее проясняется с годами: он шел скорее от опытов к установлению равновесия в своем стиле, от испытания многого — к поискам единства внутри произведения, цельности, последовательности полифонического развертывания.

Среди композиторов поколения Дюфаи особенно привлекатель­на фигура Жиля Беншуа, прекрасного полифониста с явно выраженным тяготением к светскому искусству, талантливого автора французских chansons. Он родился около 1400 года в Монсе. Возможно, был мальчиком-певчим в соборе Камбрэ, а потом, в юности — солдатом. В 1424—1425 годах состоял на службе у графов, затем герцога Суффолк, через которых завяза­лись у Беншуа связи с Англией и английскими музыкантами. Впоследствии некоторые его произведения ошибочно приписыва­лись Данстейблу: настолько заметны были современникам черты связи. С 1430 года в течение многих лет руководил капеллой бургундского герцога. Как и Дюфаи, стал каноником в Монсе. Скончался Беншуа в сентябре или октябре 1460 года. В его твор­ческом наследии — более 50 chansons, 30 мотетов, части месс и 4 магнификата.

Более чем что-либо другое, песни Беншуа, в сопоставлении с песнями старших французских композиторов (Э. Гроссена, Р. Локевиля и других) и песнями Дюфаи, доказывают, что французская chanson становилась в XV веке значительным явлением: во-первых, образцом полифонической песни для нидерландской школы, и, во-вторых, источником для дальнейшей полифонической обработки вообще ¹². Полифония chanson со вре­менем утратила изысканность многоголосия, сложность мелодико-ритмических сплетений, некоторую готичность времен Машо. Трехголосные песни Беншуа — изящное, необремененное ухищре­ниями, чисто светское искусство гедонистического содержания, естественное для бургундской знати и, вероятно, легко выходившее за пределы этого круга, в дома бюргерства. Среди поэтов, к текстам - которых обращался Беншуа, — Мартен Лефран, Ален Шартье, а также Карл Орлеанский и Кристина Пизанская. Если даже у Дюфаи в рамках жанра можно все-таки уловить различные тенденции (расширения формы, большей или меньшей полифонизации ткани), то у Беншуа chanson — четко сложив­шийся, сугубо камерный малый жанр, резко отличный от мотета.

Основой содержания песен Беншуа почти всегда остается любовная лирика. Она может быть и светлой, и печальной, а при

¹² См.: Симакова Н. Многоголосная шансон и формы ее претворения в му­зыке XV—XVI веков. — В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропей­ской музыки. М., 1978, с. 32—51.

152

этом и томной, и нежной, но никогда не углубленной, не драма­тичной, не отяжеленной эмоциями. Вместе с тем поэтичность ее стоит вне сомнений, как и хороший, тонкий вкус, как и цельность стиля. Подавляющее количество песен написано в форме рондо по выдержанной схеме соотношения стихотворных строк и двух разделов музыкальной формы. Композиция в целом миниатюрна: преобладают объемы около 20 тактов. Текст подписан обычно только под верхним голосом, который бесспорно является веду­щим. Второй и третий голоса движутся пластично и обладают известной самостоятельностью линий, но все же функция их подчиненная. По всей вероятности, они исполнялись на инструмен­тах, так же как вступительные и заключительные бестекстовые такты. Трехголосная фактура в целом прозрачна и графически чиста. Главная прелесть chansons Беншуа заключается в их мелодике — гибкой, грациозной, ритмически живой (нередки танцевальные ритмы), легко следующей за стихотворной строкой, завершенной в целом, с мягкими итальянскими каденциями-завитками. Любовная жалоба, прощание с любовью — и выраже­ние радости жизни воплощены с образной ясностью, немногими тонкими штрихами, без резкости (примеры 57, 58). Вместе с песнями Дюфаи песни Беншуа недвусмысленно свидетель­ствуют о том, что чисто светское искусство занимало характерное и важное место в творческой деятельности нидерландской школы на первом этапе ее зрелости.

О других композиторах того времени мы знаем гораздо меньше. Далеко не во всех случаях собраны точные биографические сведения, порой сохранилось всего лишь по нескольку произведе­ний того или иного автора. Назовем сначала немногие имена тех, кто принадлежал к поколению Дюфаи — Беншуа.

Иоганнес Гемблако (или Иоганнес Франшуа) родился около 1400 года в Геблу, близ Намюра; вероятно, работал при бургундском дворе, оставил части месс, пятиголосный мотет, несколько chansons. Иоганнес Брассар происходил, по-видимому, из Люттиха, был в одно время с Дюфаи членом папской капеллы в Риме, после чего работал в немецкой придворной капелле Альбрехта; из его сочинений известны части месс и мотеты. Бельтрам или Бертран Ферагут происходил, видимо, из Прованса, был певцом Миланского собора в 1430 году, позднее стал капел­ланом в придворной капелле Рене Сицилийского, много жил в Италии. В его наследии — части месс, мотеты, магнификат, chansons. Хуан ван Гизегем происходил из Фландрии, работал с 1467 года при бургундском дворе, был певцом и лютнистом, умер в 1472 году. Среди его chansons есть популярные, привлек­шие внимание для обработки в полифонических сочинениях других авторов. Винсент (или Гийермус) Фоге, современник Дюфаи и Беншуа, был автором ряда месс («L'homme armé», «Le serviteur» и другие). О Жане Пюллуа известно, что он стал мальчиком-певчим в 1442 году, а затем учителем певчих в Антверпене, работал в придворной капелле герцога Бургунд-