Также в этой работе Мессиан изложил основные положения теории «ладов ограниченных транспозиций». Композитор разрабатывает семь ладов. Для каждого лада существуют типичные аккорды. Мессиан писал о том, что разработанные им лады имеют мало общего с уже существующими, но им присущи некоторые свойства других ладов: модуляции, отклонения (изменение транспозиции), наложения ладов.
Мессиан занимался и педагогической деятельностью. Композитор преподавал в Парижской консерватории. В 1947 году для него по инициативе французского композитора Клода Дельвенкура был создан специальный класс анализа и ритма, преобразованный в 1966 году в класс композиции. Композиторский авторитет Мессиана привлекал многих молодых композиторов того времени. Е.В. Стригина пишет, что «четверть всей музыки ХХ века была написана Мессианом, и ещё четверть его учениками и последователями». Среди учеников композитора такие выдающиеся музыканты как П. Булез, Я. Ксенакис и К. Штокхаузен. Все они отличались нестандартным подходом к созданию музыки. Так Янис Ксеникис (греческий композитор) создавал музыку по математическим проектам, формулам.
Пьер Булез (1925 - 2016) - французский композитор и дирижер, который учился в Парижской консерватории у Оливье Мессиана, затем, под руководством Р. Лейбовица, занимался серийной техникой. Пьер Булез - один из лидеров европейского музыкального авангарда 1950-60 годов. Композитор постоянно находился в поисках собственного стиля, многие упрекали его в непостоянности: он мог внезапно отклониться от центрального направления своего творчества (смена тотальной серийности алеаторической музыкой и т.п.).
Булез был родом из маленького городка Монбризон на юго-западе Франции. Отец был техническим директором сталелитейного завода. С детства Пьер проявлял интерес к занятиям музыкой: с шести лет он начал заниматься фортепиано, а в семь лет поступил в местную католическую семинарию «Институт Виктор-де-ля-Прад». Музыкальные впечатления ранних лет ограничивались произведениями Шопена, Моцарта, Бетховена, Форе, Сен-Санса, Шуберта в собственном исполнении, а также, исполняемыми хором католической церкви, сочинения Баха, Жоскена, Дюпре, Лассо и др.
Булез окончил семинарию в 15 лет, сдав экзамены на первую степень бакалавра. Композитор был способен к математическим наукам, отец прочил ему карьеру инженера. После окончания семинарии Булез проводит учебный год в пансионе Сен-Луи (по настоянию отца), в котором совершенствует свои пианистические навыки. Спустя год молодой музыкант получает вторую степень бакалавра. Следующие два года он проводит в Лионе, где занимается в Лионском университете: совершенствует свои математические навыки и продолжает занятия музыкой.
После чего Булез решает полностью посвятить себя музыке и в 1943 году поступает в Парижскую консерваторию, где попадает в класс гармонии О. Мессиана. Там же он брал уроки контрапункта у А. Ворабур - жены А. Онеггера. Мессиан познакомил Булеза с новыми способами организации музыки, с особенностями своей ладогармонической и ритмической техники, с произведениями нововенцев («Воццек» Берга, некоторые сочинения Шёнберга), что в дальнейшем оказало большое влияние на Булеза как на композитора. Однако композитор отказался следовать по пути Мессиана, так как считал его музыку старомодной.
В 1945 году композитор впервые услышал серийную музыку, которая его очень вдохновила (он присутствовал на исполнении квинтета для духовых Шёнберга, которым дирижировал Р. Лейбовиц). После чего Булез просит Лейбовица о курсе лекций по додекафоной технике. В то время Лейбовец был единственным композитором, посвященным в додекафонную музыку, но, по мнению Булеза, не был способен развить эту систему. Постигая законы додекафонной музыки, он был особенно впечатлен музыкой Веберна.
В 1946 году по рекомендации А. Онеггера Булез был приглашен в качестве исполнителя на инструменте «Волны Мартено» (в этом году была организована театральная трупа М. Рено и Ж.-Л. Барро, которая готовила для открытия сезона постановку «Гамлета» по Шекспиру, а музыкальное оформление было поручено Онеггеру). Булез работал музыкальным руководителем в этом театре в течение 10 лет. При этом Булез получал большой опыт в работе с оркестром. Во время работы в театре он тяготел к современной музыке, избавлялся от классических канонов.
Булез компенсировал свою потребность к новой музыкальной выразительности посредством освоения и развития современных техник. Композитор был экспериментатором в области конкретной музыки, пуантилизма, сериализма. В его музыке присутствуют элементы сонорики и алеаторики. Так одним из первых композитор стал обращаться к додекафонной технике А. Шёнберга. В отличие от Шёнберга Булез тяготел к полной организации музыкальной ткани, к максимальной строгости, контролю интуиции, преобладанию рационального над интуитивным. В 1951 году им была написана статья «Шёнберг мертв», в которой композитор писал о том, что глава нововенской школы не довел серийность до принципа всецелой организации музыки. При этом композитор выдвигал идею «тотальной серийности», при которой все компоненты музыкальной ткани подчинены друг другу. Однако Булез пришел к тому, что идея тотальной организации музыки сковывает выразительную сторону произведения.
В 1940-е годы Булез увлекается сюрреалистической поэзией Р. Шарра, стихи которого он положил в основу некоторых своих вокальных сочинений: кантата «Свадебный лик», музыки к радиоспектаклю «Солнце вод», «Молоток без мастера». Одно из наиболее известных сочинений Булеза в этой области - «Молоток без мастера» для голоса и инструментального ансамбля (шесть инструментов с мягким звучанием: гитара, альт, ксилоримба, вибрафон и др.). Впервые произведение было исполнено в 1955 году на фестивале Международного общества современной музыки в Баден-Бадене. «Молоток без мастера» принес Булезу мировую известность. Это произведение отличается преобладанием эмоционально-стихийного начала, что свойственно сюрреалистическим идеям высвобождения внутренней сущности человека. Для написания этого произведения композитор выбрал три стихотворения Р. Шара из одноименного цикла стихов: «Прекрасное здание и предчувствия», «Неистовое ремесло» и «Палачи одиночества». Он проводил аналогию между своим сочинением и «Лунным Пьеро» Шёнберга в жанровом, структурном и эмоциональном плане.
С 1951 года Булез начинает первые опыты в области конкретной музыки, работая в Студии конкретной музыки П. Шефера. При этом композитор привносит в электроакустические исследования приемы серийного письма и предпринимает попытки рассмотреть звук в строгих серийных конструкциях со стороны высоты, тембра, интенсивности, длительности (этюд №1 и №2).
Пьер Булез основал в Париже специальный институт нового звука - Институт музыкально-акустических исследований и возглавлял его с 1975 по 1992 года.
Также он подхватил идею уже известной в то время, но ещё не востребованной композиторами алеаторической музыки. В 1957 году Булез написал статью «Алеа», благодаря которой он смог привлечь внимание многих композиторов к алеаторической музыке. Булез считал, что идея алеаторической музыки может быть воплощена только в рамках существующей структуры произведения. Он избегал использования тотальной алеаторики, так как в ней композитор теряет контроль над результатом исполнения, тем самым теряя и свою индивидуальность.
Пьер Булез был прекрасным дирижером. Крупнейшим достижением его как дирижера стали записи оперы «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси и тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга». Также композитор был руководителем оркестра Би-Би-Си, Нью-Йоркского филармонического оркестра.
Другой ученик Мессиана Карлхайнц Штокхаузен (1928 - 2007) - немецкий композитор, дирижер, теоретик, один из передовых новаторов авангардной музыки. Им восхищались такие выдающиеся музыканты как Пол Маккартни и Джон Леннон. Его называют отцом электронной музыки. К. Штокхаузен поражает масштабностью своего творчества: он написал более 300 сочинений, а его оперный цикл «Свет» длится 29 часов. Проповедовал новую музыкальную религию, намекал, что его музыка из далекого космоса.
Штокхаузен родился близ Кёльна. В 19 лет он поступил в Высшую музыкальную школу, позже учился в Париже у Мессиана и работал в студии конкретной музыки П. Шеффера. Штокхаузен был большим интеллектуалом и теоретиком. Композитор занимался анализом сочинений композиторов прошлого (Моцарта, Веберна), но в основном анализом собственных сочинений. В своих трудах он детально описывал то, что открыл, собственные идеи. Одним из примеров такого описания является статья «Как проходит время». Теоретические труды музыканта производили на молодых композиторов и теоретиков сильное впечатление, побуждали испробовать на себе его идеи и изобретения. Однако повторить Штокхаузена было сложно, так как, вероятно, в своих трудах он описывал не всё, иногда мог действовать без плана, по интуиции.
Свою работу в области электронной музыки Штокхаузен основывал на расширении метода сериализма. При этом методе серия, лежащая в основе произведения, представляет собой недлительную последовательность нот, длительностей нот и пауз, динамических оттенков. Расширение серии предполагало, что опус разбивался на части, из которых могла быть составлена серия, составлялись серии из музыкальных инструментов и способов исполнения на них, из ритмов и т.д. Электронная музыка - пример расширения метода сериализма в сторону музыки, склеенной из магнитофонной пленки (серии из громкостей, параметров фильтра). В 50-е годы процесс создания электронной музыки был очень трудоемким. Штокхаузен являлся в студию со множеством схем, зарисовок, чертежей, столбцов чисел, используемых для составления серий; несколько человек записывали различные звуки на пленку, после чего резали пленку на маленькие фрагменты, затем склеивали их, а склеенное переписывалось на новую пленку, при этом запись ускорялась или замедлялась. Таким образом, музыка составлялась из серий фрагментов записи. В это время для создания электронной музыки использовался магнитофон времен Второй мировой войны, изначально предназначенный для шифровки сообщений.
Существовало несколько причин для возникновения электронной музыки: открытие неведомых звуков, возможность воспроизводить музыку без музыканта, техническая сторона (музыканты не всегда могли справляться со сверхсложными опусами), конкуренция французской конкретной музыке, желание исчерпать всю сферу акустических возможностей. Однако музыка, создаваемая К. Штокхаузеном, была плоской, без баса, резкости, то есть акустические возможности не были использованы композитором полностью. Для достижения большей объемности звука Штокхаузен стал применять эхо-эффект, также добавлять звуки ударных инструментов.
В 1955-1957 годах композитор создает произведение «Группы» для трех одновременно играющих оркестров. Это произведение воплотило идею пространственной музыки - направленной на зрителя со всех сторон.
Штокхаузен в своем творчестве исходил из идеи разнообразия, согласно которой в музыке не должно быть одинаковых элементов, но все они должны находиться в гармонии. Эта идея ведет своими корнями в античность. Так Аристотель считал, что красота и гармония представляются в разнообразии; природа не терпит повторения, но все её элементы образуют целостность. «Контакты»: музыка переходит от одного момента к другому.
В 60-е годы композитор двигался в сторону импровизационной музыки, схемами записывал поведение музыканта. При этом исполнение произведений по сложным схемам сменяется спонтанным исполнением. Штокхаузен увлекался эзотерикой, что повлияло на создание им «интуитивной музыки», примером которой может служить произведение «Семь дней» (опусы середины - конца 1960-х) (в этом произведении композитор давал музыкантам указания типа: жди, пока внутри тебя настанет абсолютный покой, тогда можешь играть, когда ты начнешь опять думать - прекращай играть). Это произведение вызвало массу откликов у молодежи, в частности, у хиппи. Его фото было помещено на обложку альбома «Сержант Пеппер» Биттлз.
Дьердь Лигети (1923 - 2006) - венгерский и австрийский композитор и музыковед. Композитор учился в консерватории в Клуже (Румыния), затем в высшей музыкальной школе имени Ф. Листа (в Будапеште) по классу композиции у Ф. Фаркаша и Ш. Верешша (1945-1949). После окончания высшей музыкальной школы, Лигети преподавал в ней теоретические дисциплины. Вместе с этим композитор занимался собиранием румынского фольклора в Трансильвании.
В 1956 году Лигети эмигрировал в Вену. Спустя год Лигети начинает работать в студии электронной музыки при Кельнском радио. В это время он создал ряд сочинений для электронных инструментов. С 1959 года композитор занимается пропагандой современной авангардной музыки: читает курс лекций по электронной и серийной музыке на Международном летнем семинаре в Дармштадте. Также Д. Лигети занимался педагогической деятельностью. Так с 1961 года он преподает композицию в высшей музыкальной школе в г. Стокгольме.
Лигети проявлял интерес к сонорной музыке, которая нашла отражение в его творчестве. Особую популярность композитору принесло сочинение «Атмосферы» (1961). Это произведение представляет собой непрерывное чередование звуковых пластов, регистров. Сам композитор определял эту музыку как статичную, хотя в этой неподвижности происходят внутренние изменения. «Атмосферы» представляют собой музыку красок. Произведение написано в сонорной технике и основано на использовании оригинальной полифонической техники, которую композитор назвал «микрополифонией». Лигети говорил о том, что такая полифония не должна быть слышна, «мы слышим то, что она порождает».
Следующий период творчества Лигети связан с исканиями в области динамизма, драматургии. Он экспериментирует в сфере музыкального инструментального театра абсурда. При этом композитор сочетал лишенный содержания музыкальный язык, выстроенный на фонетических звукосочетаниях, с высокой эмоциональностью, богатством ассоциаций. Примерами произведений этого периода являются «Приключения», «Новые приключения».
Лигети известен своими вокальными сочинениями: опера «Великий мертвец», «Реквием». Композитор отличался особым подходом к исполнительской технике. Новый взгляд на пианизм проявляется в его этюдах.
Джон Кейдж (1912 - 1992) - один из сторонников экспериментального направления в американской музыке ХХ века. Он считал, что добиться успеха можно только создав что-либо новое. В начале своего творчества он активно изучает современными теориями в области музыки, в частности, он увлекался трудами Генри Коуэлла («Новые музыкальные ресурсы»). В 1933 году Кейдж демонстрирует Коуэллу свои первые изобретения, тот советует ему брать уроки композиции у А. Шёнберга (занятия проходили в течении двух лет). Эти занятия показали различие во взглядах учителя и ученика. По мнению Шёнберга, Кейдж воспринимал его идеи в упрощенной форме, а также не обладал чувством гармонии. Со своей стороны Кейдж по-другому представлял обновление музыки.
В начале 1940-х годов композитор начинает увлекаться трудами индийских философов, которые впоследствии оказали влияние на его творчество. В 1946 году он записывается в класс Д.Т. Сузуки по философии дзен буддизма, курс лекций по которой читался в Колумбийском университете.
Кейджа привлекала интонационная образная сторона музыки. Он стремился к расширению звуковой палитры фортепиано, к извлечению из него необычных звучностей. Так композитор изменял звучание струн инструмента посредством его «препарирования» (между струн закладывались различные материалы), при этом уменьшались динамические возможности, но возрастало тембровое разнообразие, напоминающее звучание восточных инструментов. Среди произведений композитора, использующих такой прием можно назвать «Сонаты и интерлюдии для подготовленного пианино» (1949).
В 1949 году Кейдж посетил Париж, где состоялось его знакомство с П. Булезом, переросшее в дружеские отношения. Булез находил сочинения Кейджа достаточно интересными и привел его в класс гармонии О. Мессиана для демонстрации опытов с подготовленным фортепиано. В ответ композитор способствовал публикации сочинений Булеза в Америке. В начале 1950-х годов пути Кейджа и Булеза разойдутся (идея алеаторической музыки Кейджа - идея тотальной серийности Булеза).
В 1950-х годах композитор приходит к алеаторической музыке. Идеи алеаторической музыки Кейджа опираются на философию дзен буддизма. Кейдж преследовал цель воссоединения человека с природой посредством постижения звуковой сущности. Музыка должна была оказывать на человека магическое действие, вводить его в состояние медитации, транса. По мнению Кейджа, музыка «должна стать искусством мгновения, точным синонимом бессознательного». Образец алеаторической музыки композитора - «Музыка перемен» («Случайная музыка») (1952). Кейдж развивал идею такой музыки. Он размышлял о том, нужна ли вообще партитура, ведь она отделяет нас от непосредственного рождения произведения. Так появляется сочинение, в котором композитор отказывается от партитуры, в нем случаен как выбор инструментов, так и сам музыкальный материал. Это произведение было названо «Воображаемый пейзаж №4» для 12-ти радиоприемников.