Композиторами первой волны авангарда был внесён вклад в возобновление забытой со времен языческой античности микрохроматики. Идея ультрахроматизма нашла отражение в творчестве русского композитора Ивана Александровича Вышнеградского. Им были написаны произведения для четвертитонового фортепиано, для исполнения которых композитор прибегал к приему настройки двух фортепиано с интервалом в четверть тона. Воодушевленный идеей создания инструмента, способного воспроизводить ультрахроматические гаммы, он отправился в Париж, где ему удалось реализовать задуманное. Также идея микрохроматизма была близка чешскому композитору Алоису Хаба. В 1917 году он сочинил Сюиту для смычковых инструментов, где использовал четвертитоны, а его опера «Мать» полностью написана в микрохроматике.
В отличие от зарубежных современников, советским композиторам-авангардистам первой половины ХХ века не удалось получить признание на родине. К концу 20-х годов государственная политика вводит жесткий контроль в области искусства. В связи с политикой пролеткульта, деятельность композиторов-новаторов (А. Лурье, А. Мосолова, А. Авраамова, В. Дешевова, Н. Рославца и др.) подверглась строгой критике, а сами композиторы идеологическому давлению и гонениям, вследствие чего некоторые из них вынуждены были эмигрировать за рубеж, где могли продолжить свою новаторскую деятельность, оставшиеся продолжали сочинять в соответствии с советской идеологией. Вторая волна авангарда (послевоенный авангард или «новейшая музыка») в лице П. Булеза, П. Анри, О. Мессиана (Франция), К. Штокхаузена (Германия), Л. Ноно (Италия), Я. Ксенакиса (Греция), Д. Крампа, Д. Кейджа, Э. Кшенека (Америка), В. Лютославского, К. Пендерецкого (Польша); А.Волконского, Э. Денисова, А. Шнитке, С. Губайдулиной (СССР) провозгласила отказ не только от тональности, но и от традиционного музыкального материала, противопоставив ему «новый звук».
Одним из проявлений музыки «нового звука» была сонорика или «музыка тембров». Ю.Н. Холопов определяет сонорику как музыку звучностей, когда единицей материала является не отдельный звук-тон, а группа звуков.
Одним из классических примеров сонорной музыки является «Трен» («Плач по жертвам Хиросимы») для струнных К. Пендерецкого. В.Н. Холопова пишет, что сонорным материалом в данном произведении выступает «свистящее звучание всех струнных в самом высоком регистре, с приданием им более крупной и более мелкой вибрации». Кроме этого, композитор использует резкую смену способов исполнения на инструменте (пиццикато, арпеджированная игра по всем струнам за подставкой, похлопывание по корпусу, нарастающее и убывающее движение кластерами, внезапная смена динамики, флажолеты и т.п.).
«Новым звуком» считается и появление электронной музыки, в которой звуки натуральных инструментов и природные звуки заменяются звуками электрогенераторов. Толчком к созданию такой музыки было изобретение первых электромузыкальных инструментов.
Так в 1920 году советским изобретателем Львом Сергеевичем Терменом был создан монодийный электромузыкальный инструмент - Терменвокс. Его звук возникает посредством изменений частоты электромагнитных колебаний, происходящих при приближении руки исполнителя (при этом исполнитель не прикасается к инструменту). Основными элементами в конструкции Терменвокса являются две антенны: вертикальная и горизонтальная, вертикальная отвечает за тон звука, а горизонтальная - за динамику. Звучание Терменвокса придает музыкальному произведению некую таинственность, космичность.
В 1928 году во Франции виолончелистом и педагогом Морисом Мартено был сконструирован монофонический электронный музыкальный инструмент Волны Мартено. Инструмент имеет клавиатуру фортепианного типа. Этот инструмент, в частности, был включен в состав оркестра О. Мессианом в произведениях: «Турангалила-симфония», «Празднество прекрасных вод» для секстета волн Мартено, «Три маленькие литургии».
Первые опыты в области электронной музыки, происходившие в радиоцентре в г. Кёльне, относятся к 1950 году. При этом с помощью электронных акустических устройств создавались звуковые структуры. Впервые результаты экспериментов в области электронной музыки были продемонстрированы на Дармштадстских летних курсах Новой музыки в 1951 году и в октябре этого же года в ночной радиопередаче «Звуковой мир электронной музыки». В дальнейшем к работе Студии присоединились композиторы-авангардисты: К. Штокхаузен, П.Булез, Д. Лигети. Подобная лаборатория была создана и в Милане. Она занималась звукоизобразительными эффектами (производились звукоиллюстративные фрагменты для радиопостановок), при этом звуки натуральных шумов (например, звук дождя) обрабатывались при помощи технических приборов. С помощью электронных устройств композиторы могли создавать чистые, безобертоновые звуки. В 50-е годы членами этой лаборатории, Л. Берио и Б. Мадерна, создаются первые электронные пьесы абстрактного характера: «Мутация» (1956) Берио, «Синтаксис» (1956) Мадерны.
К примерам электронной музыки можно также отнести «Радиомузыку» и «Воображаемые ландшафты» для 12 радиоприемников Д. Кейджа, «Короткие волны» К. Штокхаузена. Не менее любопытным экспериментальным направлением послевоенного авангарда в области звука была «конкретная музыка», суть которой заключается во включении в музыкальные произведения звуков природы, шумов, записанных при помощи электронной аппаратуры. Название было предложено в 1949 году П. Шеффером. Такому названию Шеффер давал следующее обоснование: «Эта музыка создается из конкретных материалов, в то время как обычная музыка задумывается в абстракции, записывается при помощи символов и исполняется на музыкальных инструментах». При этом задачей композитора было нахождение звучащих предметов. Первая публичная демонстрация опытов «конкретной музыки» произошла 5-го октября 1948 года в Париже. Радиостанция транслировала эфир под названием «Концерт шумов», в программе которого были исполнены сочинения французского музыканта и инженера Пьера Шеффера: «Этюд с турникетом» для ксилофона, колоколов, колокольчиков и двух детских игрушечных машин; «Этюд с кастрюлями», «Этюд с железными дорогами», в котором использовались записи звуков локомотива, сирен и т.п.
Задача «конкретной музыки» состояла не только в фиксировании звуков на магнитофонную ленту и их взаимодействие со звуками инструментов, но и в качественной обработке записей, их преобразовании. Для этой цели послужил созданный в 1951 году П. Шеффером прибор «фоноген» (магнитофон с 12 различными скоростями) и «морфонон» (прибор для изменения характера звучания). Среди первых сочинений с преобразованными техническими приборами звуками были: «Сюита для четырнадцати инструментов» (1949) П. Шеффера, «Концерт двусмысленностей» (1951) П. Анри и другие.
В 1951 при Французском радио была организована экспериментальная «Группа исследований в области конкретной музыки», в которую вошли такие композиторы как П. Булез, П. Анри, О. Мессиан. Укоренившись сначала во французском авангарде, конкретная музыка постепенно перешла на интернациональный уровень. Такой прием использовал в своих произведениях К. Штокхаузен («Контакты», «Квартет для струнных и четырех вертолетов»). В послевоенный период музыкального авангарда среди ряда американских композиторов (С.Райх, Т. Райли и др.) существовало мнение, что авангардная музыка ХХ века переусложнена. Они стремились создать музыку, несложную для восприятия, основанную на простейшем, минимальном музыкальном материале. Так возникло еще одно направление в «новейшей музыке» - «минимализм».
В период послевоенного музыкального авангарда происходит поиск новых методов композиторского письма. Так в творчестве К. Штокхаузена, А. Шнитке, П.Булеза находит продолжение идея сериализма (додекафония А. Шёнберга), при этом сочинение происходит с помощью серий нескольких параметров музыкального языка (звуковысотность, ритм, динамика и т.д.).
Одной из разновидностей сериализма является «пуантилизм» - письмо точками (например, «Звезды» А. Веберна). «Пуантилизм» - это техника, основанная на комбинациях изолированных звуков, не соотнесенных ни с какой музыкальной значимой системой. Эта техника предполагает самостоятельность отдельных звуков (К. Штокхаузен, «Контрапункты», П. Булез, «Структуры»).
Широкое распространение получил, основанный на принципе случайности, метод композиторского письма - алеаторика. При данном приёме композиция может строиться с помощью «жребия», на основе ходов шахматной игры, числовых комбинаций, разбрызгивания чернил на нотной бумаге, бросания игральных костей и т.п. Музыкальными примерами использования алеаторики являются: «Цикл для одного ударника» К. Штокхаузена, «Симфония №2» В. Лютославского.
Основные представители музыкального авангарда. Для составления наиболее полной картины музыкального авангарда рассмотрим жизнь и творчество некоторых его представителей.
Становление музыкального авангарда традиционно связывают с деятельностью трех австрийских композиторов родом из Вены: Арнольда Шёнберга, Альбана Берга и Антона Веберна. По аналогии с тремя венскими классиками, Шёнберг, Берг и Веберн вошли в историю музыки как композиторы «Новой венской школы».
Основоположник Новой венской школы - Арнольд Шёнберг (1874 - 1951). Именно в его творчестве воплощены основополагающие принципы эстетики экспрессионизма. Шёнберг прожил долгую жизнь (75 лет), которую полностью посвятил музыке. В его творчестве выделяют три периода: тональный (с 1897 года), атональный (с 1900 года) и додекафонный (с 1923 года). О становлении собственного стиля композитор рассказал в автобиографической статье «Моя эволюция». Шёнберг происходил из небогатой семьи, материальное положение семьи ухудшилось после смерти отца. С восьми лет он начал обучаться игре на скрипке и практически сразу стал сочинять. До семнадцати лет Шёнберг не получал специального музыкального образования. Шёнберг писал, что в то время печатные ноты были очень дорогими, а радио и грамзаписи ещё не появились, в Вене был лишь один оперный театр и один ежегодный цикл из восьми концертов, которые устраивала филармония. Поэтому в этот период его музыкальные познания ограничивались услышанными скрипичными и оперными дуэтами, репертуаром военных оркестров, игравших в городских садах. Первые его сочинения были подражанием той музыке, с которой ему удавалось повстречаться.
Начало своего музыкального и литературного образования Шёнберг связывал со знакомством с Оскаром Адлером, Давидом Бахом и Александром фон Цемлинским (все трое были одного возраста с Шёнбергом). Оскар Адлер был одарен музыкально и имел блестящие способности к наукам. Он руководил первыми шагами Шёнберга в области теории музыки, а также стимулировал интерес будущего композитора к поэзии и философии, а посредством совместного исполнения квартетов знакомил Шёнберга с классической музыкой. Влияние на развитие характера Шёнберга, как он сам отмечает, оказал второй его друг - Давид Бах (лингвист, философ, математик и хороший музыкант). Наибольшее воздействие на Шёнберга как на композитора оказал австрийский дирижер и композитор Александр фон Цемлинский. Он обучал Шёнберга композиции и овладению техникой игры. В своей биографической статье «Моя эволюция» Шёнберг указывал, что в это время он был подвержен влиянию таких композиторов, как Брамс и Вагнер, что сближало его с Цемлинским. В сочинениях Шёнберга этого периода присутствуют черты этих композиторов (например, в «Просветленной ночи»). Также в то время Шёнберг стал поклонником музыки Рихарда Штрауса и Густава Малера.
С написанием «Просветленной ночи» - наиболее яркого произведения тонального периода - началось развитие собственного стиля композитора: расширение тональности, фрагменты с неопределенной тональностью, внетональные интервалы, необычные мелодические обороты, смена гармоний, нетипичные ритмические конструкции.
Атональный период был связан с отказом от тональной опоры, со значительным ослаблением функциональных тяготений классических ладов, при этом аккордовые звуки объединялись с неаккордовыми. В этот период Шёнберг сочинил «Пять пьес для оркестра» (ор.6), «Лунный Пьеро» (произведение, вошедшее в историю музыки как «Библия экспрессионизма»).
Переломным моментов в своем творчестве Шёнберг считал сочинение в 1915 году «Вечерней симфонии», тема скерцо которой состояла из двенадцати тонов. С этого момента композитор делал первые шаги к сочинению музыки с двенадцатью тонами и называл их «работой с тонами». При этом Шёнберг применял инверсии и ракоходные обращения тем, различные каноны. Он писал, что при методе сочинения с двенадцатью тонами «каждая фигура произведения, развивающаяся на основе двенадцати неповторяющихся тонов, обусловлена постоянным соотношением с двенадцатитоновым рядом». Придя в ходе эволюции своего творчества к такому методу сочинения как «додекафония», Шёнберг не был убежден, что сочиняет чисто двенадцатитоновую музыку. Это он объяснял тем, что являлся больше композитором, чем теоретиком, и при сочинении старался забывать все теории и «сочинять только мысленно освободившись от них». Основные положения додекафонного метода сочинения Шёнберг изложил в своем «Учении о гармонии» (1911).
Шёнберг является наиболее ярким представителем экспрессионизма, суть которого заключается в передаче посредством музыки крайних, пограничных психоэмоциональных состояний человека. Именно уход от тональности позволял композитору добиться в музыке наибольшей экспрессивности. И.И. Солертинский писал, что творчество этого композитора сочетает в себе «элементы импрессионизма, экспрессионизма и конструктивизма, раздваиваясь между “стихийно-бессознательным” началом и математической логикой, изощренно детальным изображением эмоциональной жизни и внепсихическим формальным музицированием».
Кроме композиторской и литераторской деятельности Арнольд Шёнберг был педагогом. Среди его учеников выделяются Альбан Берг и Антон Веберн, которые продолжили развивать идеи учителя.
Альбан Берг (1885 - 1935) также рано проявил интерес к музыке и литературе. Особенностью его творчества относится обращение к вокальным жанрам. С юности Берг отличался слабым здоровьем, страдал от астмы. Композитора настигла неожиданная смерть в возрасте пятидесяти лет, он умер от заражения крови. Периодизация творчества Берга аналогична Шёнбергу: тональный период, атональный и додекафонный. Некоторые исследователи разделяют творчество Берга на два периода - до создания оперы «Воццек» и после её создания.
Что касается музыки Берга, то она менее экспрессивна, чем у Шёнберга, в ней прослеживаются черты романтизма, поэтому она более доступна для широкой аудитории и более исполняема. В сочинениях тонального периода присутствуют влияния позднего романтизма, в частности, Г. Малера. В отличие от Шёнберга, Берг в период атональной музыки прибегает к крупной инструментальной форме (например, «Струнный квартет»). Вообще в своем творчестве Берг тяготел к произведениям крупных форм.
Особое место в его творчестве занимает жанр оперы. Одно из наиболее ярких воплощений в музыке экспрессионистской эстетики - опера «Воццек». Драматургия оперы строится на двух конфликтах: конфликт двух «бедных людей» в атмосфере отчаяния и общества, где все принимает чудовищные и уродливые формы и внутренний конфликт, происходящий в душевном мире главных героев. Для музыкального языка этой оперы характерен отказ от тональности. В сценическом действии оперы преобладают диалоги и монологи, при этом автор использует элементы речевой декламации.
Особое место среди композиторов «Новой венской школы» занимает Антон Веберн (1883 - 1945). Отличие творчества Веберна от Шёнберга и Берга, прежде всего, состоит в преобладании малых музыкальных форм. Ю. А. Кремлев писал, что творчество Веберна «явилось одним из весьма своеобразных и вместе с тем типичных выражений катаклизма, постигшего искусство в буржуазном обществе».
Веберн был родом из семьи инженера. В детстве он не отличался особой музыкальной одаренностью, хотя мечтал стать музыкантом. Решающая роль в жизни Веберна принадлежит его занятиям с А. Шёнбергом (1904 - 1908). В годы обучения у Шёнберга произошло его становление как композитора, однако на жизнь в это время он зарабатывал дирижерской деятельностью. Веберну принадлежит заслуга создания нового метода композиторского письма - пуантилизма (письмо точками). Ю. Кремлев определяет его пуантилизм как «точечную трактовку формы как суммы отдельных звуковых моментов» и отмечает, что «пуантилизм» Веберна вытекал из «стремления разложить мелодию, ритм, форму на отдельные самостоятельные моменты и заменить текучесть, процессуальность музыки фрагментарностью». В творчестве Веберна нашла продолжение идея атональности и додекафонии, техники серийного письма. Обновление музыкального языка, тематики, жанров наблюдалось и в музыке французских композиторов ХХ века. В 1920-е годы во Франции стали возникать творческие группировки, наиболее известной из которых является Французская «Шестерка» (Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Л. Дюрей, Ж. Тайфер). Объединение композиторов было названо по аналогии с русской «Пятеркой» («Могучей кучкой») в 1920 году журналистом А. Колле. Молодые музыканты стали свидетелями бурного развития промышленности, техники и шумного оживления жизни больших городов. Композиторы стремились к созданию музыки современности, к созданию музыки без прикрас, во всей грубости, обыденности, агрессивном динамизме. Композиторы видели источник вдохновения в современном большом городе, в машинах, станках. При этом для передачи образов современного города музыканты использовали прием пародий, карикатур. Быстро получив славу в музыкальных кругах, «Шестерка» также быстро распалась. Один из членов объединения, Д. Мийо, говорил, что «Шестерка была скорее дружеской компанией, нежели “эстетическим кружком”».