Одним из сторонников урбанизма среди композиторов «Шестерки» был Артюр Онеггер (1892 - 1995). Музыкант родился в Швейцарии в г. Гавре, где получил начальное музыкальное образование. С 1909 по 1911 год Онеггер обучался в консерватории в Цюрихе, а затем в Парижской консерватории. Среди членов «Шестерки» этот композитор был особенно признан публикой, а его имя было окружено почетом. Так в 1966 году Онеггер был избран академиком, участником Института Франции. Онеггер был замкнутым человеком, избегал шумного общения, отсюда - избегание дирижерской и педагогической деятельности. В отличие от «единомышленников» по кружку, композитору чужда была сатира, буффонада, пародия, ирония и гротеск. Его сочинения отличаются большей глубиной, чувственностью, драматизмом. «Я не делаю культа ни из ярмарки, ни из мюзик-хола, напротив, я поклоняюсь камерной и симфонической музыке, самой серьезной и суровой» - говорил А. Онеггер. Для композитора было важным донести музыку до слушателя, сделать её доступной для широких масс.
Особое значение в развитии авангардной музыки имеет французский композитор Эдгар Варез (1883 - 1965). Композитор происходил из семьи инженера. После нескольких недель от рождения Эдгар был поручен родственникам по материнской линии, проживающим в деревушке на востоке Франции - в Вилларе. Варез с особой теплотой вспоминал о своей малой родине: «Здесь я вырос… в то время, когда я учился в Парижской консерватории или когда я жил в Берлине до мировой войны, я всегда во время каникул возвращался в Виллар». Когда Варезу исполнилось 11 лет, по желанию отца он с семьей переехал в Турин, где познавал жизнь индустриального города. В этот период он слышал произведения Р.Штрауса, Я. Сибелиуса, П. Дюка, С. Франка, К. Дебюсси. В Турине начались первые музыкальные занятия Вареза: директор местной консерватории преподавал ему гармонию и контрапункт. Затем по рекомендации директора консерватории он был включен в группу ударников оперного оркестра. Отец будущего композитора, который хотел, чтобы сын пошел по его стопам и стал инженером, препятствовал занятиям Эдгара музыкой. Нараставший конфликт между отцом и сыном повлиял на окончательный разрыв отношений между ними.
Обосновавшись в Париже, Варез сначала занимался перепиской нот, работал библиотекарем. Год спустя он поступил в Парижскую консерваторию. Уже в консерваторские годы молодой музыкант отличался нетрадиционным взглядом на музыку. Главная идея Вареза была в «освобождении звука», т.е. в освобождении его от темперированной системы, от ограниченного звучания традиционных музыкальных инструментов. Особое влияние на становление личности композитора Вареза оказало его общение с Ф. Бузони, который размышлял об абсолютной свободе музыки от устоявшихся традиций, форм («Эскиз новой эстетики музыкального искусства»). В 1915 году композитор отбыл в США, предполагая, что поездка будет непродолжительной. В дальнейшем США стали его второй родиной.
Варез является основоположником экспериментального направления в американской музыке. Он отличается научным и инженерным подходом к музыке. В своих произведениях композитор воплотил художественное осмысление современного индустриального мира ХХ века и человека, в нем живущего. Он был охвачен идеей создания новых инструментов, которые отвечали бы его требованиям «освобожденного звука». В 20-30-х годах была организована акустическая лаборатория. В это время Варез в сотрудничестве с Рене Бертраном проводил опыты с изобретенным Бертраном электромузыкальным инструментом «динафоном».
А в 1933 году в сотрудничестве с Л. Терменом Варез сконструировал новый электронный музыкальный инструмент «Терменвокс», который в дальнейшем включал в состав своих сочинений. Одновременно он работал над идеей пространственной музыке: преодоление традиционного звучания, подражание природным шумам, звукам окружающей среды. В этой области он был сторонником теории резонанса Г. Гельмгольца, которая предполагала разложение звука на отдельные элементы, благодаря чему Варез смог осознать звук как «единство в объеме всех качеств - высоты, интенсивности, тембра».
В выборе музыкальных инструментов Варез отдавал предпочтение инструментам с минимумом обертонов. Он считал, что наиболее чистое звучание у медных и деревянных инструментов, т.к. у них меньше всего обертонов. Композитор был против струнных смычковых инструментов и отдавал ударным инструментам: «Наше время - время ударного действия…время скорости, а не вибрато скрипки». Заслуга Вареза состоит в расширении состава ударных инструментов в оркестре, он использовал восточные ударные инструменты, ударные стран Африки и Азии: вибрафоны, маракасы, бубны, бонги, буддийский колокол и др. В его музыке ощущается перевес ударных инструментов, а его «Ионизация» - первое произведение европейской музыки, написанное для одних ударных.
Одним из самых неоднозначных, универсальных и своеобразных композиторов ХХ века является Оливье Мессиан (1908-1992).На протяжении всей жизни он находился в поисках своего собственного творческого пути. В его творчестве сочетаются как традиционные, так и «авангардные» элементы, но в то же время Мессиан был независим ни от каких школ и направлений. Для композиторов-авангардистов Мессиан казался слишком традиционным, «классичным», а для консерваторов - слишком новаторским.
Основы мировоззренческих позиций, эстетических взглядов и воззрений начали формироваться у композитора с раннего детства. Он был родом из образованной семьи, почитавшей искусство. Отец, Пьер Мессиан, был литератором, преподавателем английской литературы, талантливым переводчиком (известен переводами сочинений У. Шекспира). Мать, Сесиль Соваж, была известной в то время поэтессой. Мессиан писал, что мать воспитывала его «в атмосфере поэзии и волшебных сказок, которые, помимо моего музыкального призвания, стали источником всего, что я делал позднее». Брат Оливье впоследствии стал писателем. В доме у Мессианов зачастую собирались друзья и коллеги родителей, которые беседовали о литературе, музыке, живописи. Воспитываясь в такой среде, мальчик с ранних лет стал проявлять свою одаренность: в четыре года его уже можно было застать за чтением книг, а в семь лет любимым занятием стала игра на рояле.
Когда композитору исполнилось шесть лет, его отца призвали в армию, а самого Мессиана отправили в Гренобль (город на юго-востоке Франции) на попечении бабушки Мари Соваж. Именно тогда у Мессиана зародилась любовь к природе, долгими часами он мог любоваться красотой Дофинских Альп (часть западных Альп). Часто в это время Мессиан задумывался над вопросами мироздания, бытия, ответы на которые он пытался найти в Священном писании. Так начинается увлечение будущего композитора религией, формируется его религиозное мировоззрение.
Особое влечение в ранние годы композитор испытывал к балладам Вийона и фантастике Эдгара По, а также к сочинениям Шекспира. Он писал, что в период с 8 до 15 лет он прочел около 4000 произведений. Параллельно с этим нарастает интерес Мессиана к музыке. Музыкальные предпочтения этих лет были связаны с творчеством Моцарта, Глюка, Берлиоза. А вместо игрушек, которое ему могли подарить на Рождество, Мессиан просил ноты.
В возрасте 11 лет начинается профессиональное музыкальное образование композитора. Тогда он поступает в Парижскую консерваторию. Так как мальчик был очень одаренным, многие учителя считали честью с ним заниматься. В консерватории Мессиан делает значительные успехи, к концу обучения он был обладателем многочисленных наград и премий (вторая премия по гармонии, первая премия по контрапункту и фуге, высшие премии по аккомпанементу, истории музыки, по органу и импровизации). В консерваторские годы произошло его знакомство с органом, сочинения для которого заняли почетное место в его творчестве. На восьмом году обучения будущий композитор был зачислен в класс органа Марселя Дюпре, который был главным органистом собора Парижской богоматери.
Большое влияние на становление творческого облика композитора оказал композитор Поль Дюка, у которого Мессиан занимался композицией. Дюка обратил его внимание на экзотическую тематику (направил юношу на Колониальную выставку в Венсенский лес, чтобы тот открыл для себя краски экзотических культур). Также Дюка советовал Мессиану «слушать голоса птиц, так как они великие мастера».
С 1920-х годов Мессиан начинает работать над поиском собственного музыкального языка. Московский композитор, автор монографии о французском мастере В.А. Екимовский пишет, что в произведениях этого периода Мессиан отклоняется от типичной тональности и использует звукоряд, который композитор называл вторым ладом «ограниченных транспозиций», также он использует нарушения метрической пульсации, посредством дополнительных длительностей. При этом в произведениях присутствует влияние импрессионистов, в частности, К. Дебюсси. В целом Мессиан пренебрежительно относился к авангардным веяниям в искусстве, так как воспитывался на традициях классической литературы, а также был приверженцем религиозных взглядов. Но не отрицал он и восхищения современными композиторами: А. Оннегером, Д. Мийо. Учась в консерватории, он изучал партитуру «Лунного Пьеро» А. Шёнберга и «Весны священной» И. Стравинского. Несмотря на то, что композитор хорошо знал музыку современников и был знаком с современными стилистическими тенденциями, он практически не использовал их в своей музыке этого периода. В дальнейшем он применял элементы сериальной техники («Лад длительностей и интенсивностей» из цикла «Четыре ритмических этюда», 1950), конкретной музыки («Тембры длительностей» 1952), алеаторики («Пробуждение птиц»).
В творчестве Мессиана господствуют три стихии: это католическая вера, экзотика и пение птиц. Как было сказано ранее, основы мировоззрения композитора, включающие эти три аспекта, начали формироваться в ранние годы и во время обучения в консерватории.
Центральное положение в творчестве композитора занимает религиозная тематика, которой он посвятил большую часть своих сочинений. Семья Мессиана была верующей, с ранних лет мальчика приобщали к церковной жизни. Особое значение в становлении религиозного мировоззрения композитора повлияло его общение с М. Дюпре, у которого он обучался игре на органе. На сближении Мессиана с церковью повлияла и его деятельность как органиста (после консерватории он был приглашен на пост главного органиста парижского собора святой Троицы, где он проработал большую часть своей жизни). Вместе с тем условием для расцвета религиозного творчества Мессиана стало укрепление в 1930-х годах католической церкви. Религиозная тематика привлекала многих французских поэтов того времени: П. Клодель, Ф. Мориак и др. А среди композиторов, увлеченных религиозными веяниями, возникла группа «Молодая Франция», куда входил и Мессиан. Однако эта группа больше склонялась к возрождению исконно французского искусства, к возрождению романтических традиций в музыке. Основным источником идей и образов многих религиозных сочинений композитора были книги Священного писания. Наиболее яркими произведениями этой тематики являются: «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» для фортепиано, «Образы слова Аминь» для двух фортепиано, «Рождество господне» для органа, «Квартет на конец времени» для виолончели, кларнета, скрипки и фортепиано.
Со второй половины 40-х годов Мессиан стал обращаться к экзотической тематике. Это он связывал с Прочтением в студенческие годы трактата Шарнгадевы, написанного на древнем индийском языке - санскрите. В то время композитор не владел этим языком, перевод труда сделал его друг индеец. С помощью этого трактата Мессиану удалось узнать индийские ритмические правила (список из 120 Деси-тала (индийских ритмов)) и космическое, религиозные правила. Как было сказано, на увлечение Мессиана восточной культурой повлиял его учитель по гармонии П. Дюка. Также влияние оказал преподаватель истории музыки - М. Эмманюэль, который анализировал с учениками лады восточной музыки. Центральными произведениями, написанными в экзотической тематике, являются: «Ярави» для голоса и фортепиано, симфония «Турангалила» для фортепиано соло и большого оркестра, «Кантейоджайа» и «Острова огня» (из цикла «Четыре ритмических этюда») для фортепиано.
Особой чертой творчества Мессиана является его обращение к пению птиц. Пение птиц композитор считал самым совершенным. Мессиан долгие часы проводил на природе, запоминая птичьи трели и стремился записать пение птиц нотными знаками. Первые записи были сделаны им в 14 лет. Впоследствии композитор специально ездил в различные области Франции под руководством опытных орнитологов (Ж. Деламена и Ж. Пено), которые помогали ему систематизировать собственные наблюдения и классифицировать птиц по их музыкальным данным.
Мессиана привлекала идея интерпретации птичьего пения посредством музыкальных инструментов. Так появляются «птичьи» опусы композитора: «Пробуждение птиц», «Экзотические птицы», «Каталог птиц». В этих произведениях Мессиан не просто имитирует пение птиц, но и пытается передать их тембральные характеристики. Так в «Пробуждении» композитор соотносит пение отдельных птиц с определенными инструментами: камышовка - малый кларнет, черный дрозд - первая скрипка, лесной жаворонок - малая флейта и др. Композитор стремился передать наиболее характерные черты птичьего пения: повторность мелодических формул, фрагментарность построений, вариативность ритмики, мелизматика. Для передачи птичьих интонаций он использовал самые высокие регистры.
Кроме того, что Мессиан был композитором, органистом, пианистом и педагогом, он был крупным теоретиком и на протяжении всего своего творческого пути разрабатывал собственную систему музыкального языка, особенности которой он изложил в труде «Техника моего музыкального языка».
Написание этого труда композитор начал сразу же после освобождения из концлагеря в 1942 году и закончил его спустя два года. Во введении он указывал, что рассматривал музыку с точки зрения ритма, мелодии и гармонии.
Первая глава труда раскрывает наиболее общие положения системы музыкального языка композитора.
Во второй главе автор раскрывает основные положения, касающиеся ритма:
· Использование дополнительных длительностей (короткие длительности, добавленные к какому-либо ритму в виде отдельной ноты, паузы, удлинения ноты точкой);
· Принцип увеличения или уменьшения длительности (Мессиан приводит таблицу всевозможных форм увеличенных и уменьшенных ритмов, а также приводит примеры свободных (неточных) увеличений и уменьшений);
· Необратимые ритмы (ритм, в котором центральная длительность разделяет ритмическую фигуру на две симметричные половины, т.е. слева и справа от центральной длительности находятся тождественные длительности).
Композитор указывал, что все эти ритмические формулы встречаются в смешанном виде, поэтому он использует в своей музыке метод наложения ритмов - полиритмию. Мессиан выделяет основные виды полиритмии:
· Наложение ритмов, одинаковых по длине;
· Наложение ритма на формы увеличения или уменьшения;
· Наложение ритма на его обращение;
· Ритмические каноны;
· Ритмическая педаль.
Второй раздел «Техники моего музыкального языка» описывает особенности использования мелодии. Особое внимание в этом разделе уделяется отбору структурных элементов мелодии. Мессиан находит первооснову мелодии в григорианском хорале, в индийских рагах, в птичьем пении. Среди приемов, используемых композитором для развития мелодии, выделяются: вычленение, перестановка звуков, передача темы из одного регистра в другой, стретта (в имитационной полифонии проведение темы в другом голосе в то время, как она еще не закончилась в первом голосе) и развивающий тип изложения.
Третий раздел посвящен особенностям гармонического языка. При этом Мессиан излагает три основных положения:
· Использование неаккордовых дополнительных звуков (присоединение к аккорду чужого неаккордового звука);
· Группа особых аккордов: аккорд доминанты (включает в себя все звуки мажорной гаммы), резонансный аккорд (включает все основные обертоны (до 16-го обертона)) и аккорд из кварт (строится на увеличенных и чистых квартах или из уменьшенных и чистых квинт);
· Способы соединения аккордов: полиаккордика (наложение разных аккордов), гармонические секвенции, гармоническая литания (один и тот же мелодический фрагмент сопровождается различной гармонией).