В образе Белого Старца слились родовые представления о первопредке, покровителе отдельных людей и всего народа, хранителе правления и порядка, всей местности. Цаган Аав - могущественный хозяин Вселенной, выступает в качестве охранителя жизни и долголетия, благоденствия всего живого. Цаган Аав владеет даром прорицателя и определяет продолжительность жизни каждого из живых существ. Он также является покровителем всех животных, в калмыцкой степи сайгак - любимое животное Белого Старца. В процессе восприятия буддизма образ мифологии в XVIII веке был включен в буддийский пантеон божеств. Этому сопутствовали формирование локальной иконографии образа в полноте атрибутов и молитвенных текстов (буддийских сутр), посвященных Белому Старцу (Цаган Аав, Цаган Авга).
Культовая архитектура Калмыкии
Влияние буддизма проявилось во многих пластах культуры ойратов, в том числе и в зодчестве, прежде всего, культовом. Первые хурулы ойратов были кочевыми и представляли собой одну или несколько кибиток «хурла гер», приспособленных под нужды буддийского культа. От обычных кибиток они отличались большими размерами и добротностью изготовления, покрывались белой кошмой. С конца XVI в. в Джунгарии и Прииртышье строятся и стационарные хурулы, но, к сожалению, до наших дней дошли только наскальные надписи молитвенных текстов и исчезающие развалины строений (монастырь Семь палат, Аблаин-кит, Дархан Дорджи-кит и др.), известные по описаниям очевидцев.
В 20-30-е годы XVII в. часть ойратов откочевала в пределы российского государства. В новых местах расселения сложились условия, при которых кочевой народ постепенно стал переходить на оседлый образ жизни. Как и прежде, сохранялась необходимость возведения стационарных буддийских монастырей. Первым из них стал хурул в урочище Цаган-Аман Багацохуровского улуса, построенный в 1798 г. Очир-ламой. Впоследствии культовые комплексы сооружений стали появляться и в других улусах Калмыцкой степи, Астраханской и Ставропольской губерний, на территории расселения калмыков.
В настоящее время хурулов в республике около трёх десятков. Но все они построены недавно, из хурулов дореволюционного времени уцелел лишь один - Хошеутовский хурул, расположенный в Астраханской области, селе Речное. Хурул был сооружен в «благодарность Будде» за победоносное окончание Отечественной войны 1812 года и благополучное возвращение воинов-калмыков из заграничного похода русской армии. Храм был построен по инициативе героя Отечественной войны, командира Второго калмыцкого полка князя Серебджаба Тюменя (нойона Хошеутовского улуса) на добровольные пожертвования калмыцкого народа и отчасти на средства нойона. Автором проекта стал его двоюродный брат нойон Батыр Убаши Тюмень, автор ряда известных трудов по истории Калмыкии. Его архитектура оригинальна, поскольку самобытно соединила в себе черты европейского зодчества и архитектуры буддийского Востока.
Первая особенность - пропорции и масштабы главного здания, впечатляющие мощной и величественной колоннадой. Открытое пространство местности продиктовало устремленную к центру композицию храма. Тяжесть основания подчеркивает монументальность сооружения, контрастирующего с облегченными в архитектурной трактовке ярусами башен. Главное здание Хошеутовского хурула представляет интерес и в другом отношении. План этого храма повторяет форму рисунка родового знака калмыков-хошеутов - лука со стрелой. При постройке культовых зданий придавалось большое значение их месторасположению и времени закладки, символике, местным родовым обычаям, соблюдаемым под покровительством Цаган Аав, хозяина местности. Последние должны были согласовываться с определенными буддийскими канонами.
На сегодняшний день наиболее известным буддийским архитектурным памятником в Калмыкии и крупнейшем в Европе, является храм «Золотая обитель Будды Шакьямуни» (2005). Территория храма обнесена ажурной металлической оградой, ворота расположены по четырем сторонам света, символизируемым четырьмя стихиями: Земли, Огня, Воды и Ветра. Ворота исполнены в традиционном стиле монгольских народов, отображающем вступление на путь духовности и просветления. Свидетельством тому являются символические изображения Колеса Закона с двумя преклоненными газелями и Восемь благих эмблем буддизма, установленные на фасаде монументального сооружения. От ворот через площадь ведет мощеная дорога, по которой можно обойти вокруг него и подняться к главному (южному) входу в храм. Обходя (по традиции трижды) храм, в котором находятся все главные драгоценные реликвии буддизма, вы также выказываете уважение 17 пандитам - великим Учителям веры. На верхней площадке храма расположена еще одна галерея с рядом малых кюрде, молитвенных барабанов. 108 (сакральное число в буддизме) малых кюрде расположены в общей сложности с трех сторон хурульного комплекса: с востока, запада и севера. По обеим сторонам парадных дверей установлены фигуры снежных львов, стражей Учения. Войдя в хурул, вы попадаете в фойе, где по традиции снимают обувь. Здесь находится киоск с буддийскими принадлежностями, пункт охраны, стенд с объявлениями о распорядке ритуалов и молебнов, буддийскими новостями. Через фойе можно войти в основной молельный зал «дуган» с главной статуей Будды Шакьямуни и монументальными росписями на канонический сюжет, подняться наверх, где расположены в большом количестве скульптура и настенная живопись, или спуститься вниз, в цокольный этаж, где расположены конференц-зал, Музей истории буддизма, буддийская библиотека и гардероб на тысячу посетителей. В молельном зале первым, основным по величине и значимости объектом, обращающим на себя взоры любого входящего, является фигура основателя буддизма Будды Шакьямуни. Высота статуи - 9 метров. Общую композицию хурульного комплекса в экстерьере завершают цветники, орнаментально оформленные клумбы, сад с прогулочными аллеями, этнографическая зона с кибитками, ритуальные площадки для совершения священных обрядов «гал тяклгн» и «усн тяклгн» и площадь перед храмом.
Другими традиционными памятниками культовой архитектуры Калмыкии являются «цаца» - небольшие часовни, и «субурганы» - ступы. Цаца обычно сооружаются до постройки храмов, и их внешний облик в целом повторяет строение храма. В большом количестве сегодня сооружаются субурганы, представляющие собой верхнюю завершающую часть архитектуры калмыцких храмов. Составные части субургана: пьедестал, сферический объем дарохранилища и навершие, состоящее из 13 колец с венчающей эмблемой «наран-сар».
Иконографический канон
Тибетский изобразительный канон включает в себя ключевые для его понимания разделы: иконометрию и иконографию.
Иконометрия означает систему мер, т.е. «измерение изображений», определяющее меру тел и систему пропорций в изображении того или иного персонажа пантеона. Каждой иерархической группе определены своя мера и набор обязательных признаков. Иконометрия основана на знании математики и строения человеческого тела и выражена в так называемой формуле -квадрате «ньягродха», согласно которой тело человека в высоту равно ширине тела по плечевой оси с вытянутыми в стороны руками. Модулем служит мера лица, равная длине ладони («большая мера») и составляющая 12 или 12,5 пальцев («малая мера»).
Калмыцкие иконописцы в работе использовали монгольское иконографическое руководство «Дегеду амугуланг санвар», где приведена классификация форм лиц будд, дхармапал, и других групп пантеона. В руководстве даны указания о длине тела персонажей высшего разряда пантеона, изображавшихся в системе 12 ладоней. Фигуры низших групп согласно канону строились по системе 5, 6 или 8 ладоней.
Иконография изобразительного канона определяет трактовку темы, сюжета, композиции произведений, а также символы и атрибуты, соответствующие различным персонажам или целым группам пантеона. Все изображения должны обладать определенным набором иконографических элементов, по которым собственно и определяются образы пантеона буддизма.
Рассматривая старокалмыцкую иконопись, следует отметить следующие ее характерные черты, обусловленные требованиями канона: плоскостность изображения, чаще всего, строгая симметрия в композиции, яркая контрастная гамма без полутонов, гибкий контурный рисунок. Композиционным центром иконописного произведения является главный персонаж, выделяющийся, как правило, большими размерами по сравнению со второстепенными персонажами, которые располагаются вокруг него в строго узаконенном порядке. Разная степень их значимости определяется близостью к главному персонажу. В основе многофигурных композиций лежит схема «мирового древа», генетически восходящая к космогонии древних. Это своеобразная модель Вселенной с ее трехчленным делением на верхнюю, среднюю и нижнюю части с акцентированным в центре изображением главного образа.
Калмыцкой иконографии свойственна фрагментарность пространственного решения сюжета, наличие нескольких точек зрения в построении изображения. Симметричные композиции в старокалмыцкой живописи подразделяются на ряд схем: с патронирующим образом над центральным персонажем и с четырьмя спутниками по углам; с ярусным расположением второстепенных персонажей вокруг главного персонажа; пирамидальную, с главным персонажем в центре.
Тесно взаимосвязаны композиция и позы изображенных персонажей. Поза - асана и положение рук - мудра четко определены и несут конкретное смысловое значение. Описание поз, положений рук и атрибутов того или иного персонажа составляют основное содержание иконографических трактатов.
Живопись: характеристика и техника исполнения
Тханки - это религиозные картины, прежде всего, тибетской традиции, сложившейся в период, начиная с седьмого по двенадцатый век. Истоки буддийской живописи лежат в индийском религиозном искусстве, непальский, китайский и кашмирский стили определили во взаимовлияниях развитие искусства. Живопись воспроизводится на холсте, установленном на специальном станке, затем по окончании работы полотно обшивается паспарту из шелковой парчи. Икона - не только произведение каноничного искусства, является объектом поклонения, призванным помогать верующему в духовной практике и медитации.
Буддийскую иконопись отличает большое разнообразие стилей в изображении различных предметов или объектов почитания. Тханки обычно делятся на две большие категории: те, которые пишутся минеральными красками и те, которые вышиты из шелка либо сплетены. Тханки, написанные красками, различаются цветом фона (золотого, красного, черного, смешанного ). В создании иконописи используется техника эстампа или ксилография, контурное изображение затем расписывается красками.
В старокалмыцкой живописи система цвета обусловлена символикой колорита народного орнамента. Так, синий цвет у монгольских народов был связан с синевой вечного неба и использовался в живописи для обозначения таких понятий, как бессмертие, вечность, мужество; белый символизировал чистоту и незапятнанность веры и учения; желтый - богатство и святость церкви и т.д. Остальные цвета воспринимались производными пяти основных цветов - синего, красного, желтого, черного и белого. Белый цвет считался основным, «материнским» цветом. Четко разработанная цветовая символика, применение локальных тонов подчеркивают декоративный характер старокалмыцкой живописи. Иконописные композиции выполняются также в технике вышивки шелком или аппликации, иногда дополняемые декором из жемчуга и драгоценных камней, которые прикрепляются к ткани с помощью золотой нити, создавая блистательный и ослепительный эффект.
Техника исполнения.
Помимо трактатов, где излагались предписания по иконографии и иконометрии, каждый художник обладал и собственными сведениями, почерпнутыми им из устной традиции. Знания эти до последнего времени не публиковались и передавались лишь от учителя к ученику.
Основа. Обычно для основы танки использовали хлопковую ткань (холст) продольно-поперечного плетения шириной от 49 до 51 см. Если основа нужна была шире, ткань сшивали. Реже встречается тханка на шелке. В литературе упоминается об использовании для основы льняного полотна. Холст вырезался несколько больше требуемого размера и вокруг подрубался, затем закреплялся в пяльцах прямоугольной формы, большего, чем холст, размера, с помощью шерстяного шнура, идущего зигзагами по периметру холста. Если холст в ходе работы провисал, шнурок натягивали сильнее, распределяя натяжение по всему холсту. Иногда ткань натягивали на доску.
Грунтовка. Натянутый холст грунтовали с одной или с двух сторон, полировали раковиной или зубом из оникса, иногда использовали клык животного. В качестве наполнителя для грунта использовали мел и гашеную известь, а также смесь песка и каолина, другие материалы. В качестве связующего грунта применялся клей, приготовленный из шкур яка, овцы и быка. Для работы кусочек такого клея разогревают с водой. Следствием является эластичность полотна, которое можно неоднократно сворачивать в свиток и разворачивать.
Эскиз. После подготовки поверхности холста под живопись рисунок наносился от руки угольным карандашом или методом припороха: угольной пылью в смеси с охристой землей. Затем контуры намечались или прорисовывались красной или черной тушью. Другой известный метод нанесения рисунка - это метод печати. Зеркальное изображение вырезалось на деревянной доске, клише покрывали тушью и с него делали оттиск. Затем холст грунтовали обычными приемами и на просвет обводили рисунок тушью.
Раскраска. Закончив рисунок, художник приступал к раскраске. Первым слоем на поверхность наносились ровные цвета, затем - детали картины, оконтуривание и позолота с последующей полировкой отдельных участков. В последнюю очередь писали глаза, что соответствовало определенной церемонии "открывания глаз". Для основных ровных цветов обычно использовали краски с минеральными пигментами, а для оттенки - органические красители.
Краски. Все вышеперечисленные связующие применялись и для приготовления красок. Растительные красители, за исключением индиго, требовали некоторых добавок для их фиксации. Известно использование следующих минеральных пигментов: белый цвет дают мел, известняк, свинцовые белила, мрамор, гипс, жженая кость; желтый цвет - желтая охра; оранжевый цвет - свинцовый сурик, желтая охра (жженая умбра), охра, смесь с киноварью; красный цвет - киноварь (природный минерал), красная охра,; синий цвет - лазурит, ляпис-лазурь; зеленый цвет - малахит, изумрудная зелень; золотой цвет - золото, латунная пудра; серебряный цвет - серебро; черный - сажа (ламповая копоть), жженая кость. Органические красители получали в обработке различного растительного сырья.