Общими элементами для постановок 1918 и 1921 годов остаются: земной шар (полусфера), на котором начинается действие, и ковчег. Остальные сцены оформляются по-разному. Как в первой, так и во второй постановке в центре внимания зрителя оказывается Земной шар в виде полусферы. В 1921 году он располагается прямо у ног публики в первом ряду партера, с первого действия делая зрителя непосредственным участником истории(См. Приложение 6). В 1918 году ультрамариновая полусфера не покидает авансцены, но также совмещает несколько функций: помимо первого действия в развернутом виде она становится декорацией к сцене в аду во втором действии, из скрытого в полусфере люка выскакивают черти.
Ковчег в обеих постановках изображала самостоятельная объемная конструкция, которая, в отличие от легкого Земного шара выдерживала актеров. В постановке 1921 года напоминающая корабль постройка использовалась не только для сцены на ковчеге, но и в раю, и в стране обломков. Многофункциональное сооружение из фанеры и дерева, к сожалению, известное только по словесным описаниям, по мнению Г.В. Титовой,была прообразом конструктивных декораций, широко применявшихся Мейерхольдом в дальнейших спектаклях, начиная с «Великодушного рогоносца» (1922 г.).
Такая конструкция сделала постановку более современной по сравнению со спектаклем 1918 года, где большинство декораций к разным действиям были представлены на сцене одновременно, воспроизводя средневековые симультанные декорации, между которыми актеры перемещались по ходу спектакля.
После сцены с инсценировкой монархического режима и демократической республики и встречи «нечистых» с Человеком просто (в первом варианте, Человеком из будущего - во втором варианте) главные герои «Мистерии» отправляются к Земле обетованной, попутно разрушая главные уровни классического теософского представления о мире: ад и рай. В этих сценах в обеих постановках наиболее ярко выражена ориентация режиссера и декораторов на народный театр с его гротескными аттракционами и бутафорией. Несмотря на общий абстрактный, механистический стиль декораций в спектакле 1918 года, сцена ада у Малевича была оформлена в духе традиционного представления о подземном царстве Вельзевула: красно-зеленые декорации изображали пещеру со сталактитами. К 1921 году изменились костюмы чертей: вместо половинчатых красно-черных нарядов актеры носили костюмы с манишками и котелки. Как и в 1918 году сцена в аду была одной из самых насыщенных акробатическими номерами и цирковыми трюками, которые, с одной стороны, напоминали о дореволюционных театрах миниатюр и ярмарочных представлениях, а с другой стороны, предваряли актерскую школу Мейерхольда, в которой режиссер уделял много внимания физической подготовке актера.
Как и сцена в аду, по аналогичному принципу клише был оформлен рай, в обеих постановках утопавший в белесых пряничных облаках, напоминавших «не то взбитые сливки, не то пену»Слонимский Ю.И. В 1918 году на спектакле «Мистерии-Буфф» (Из воспоминаний) // Вопросы литературы, 1972. №10. С.171. Сцена в раю - одно из самых сатирически насыщенных мест пьесы, в котором в обоих вариантах подчеркивается искусственность этого вымышленного мира. В постановке 1918 года не только предметы в раю были не настоящими как для зрителей, так и для персонажей (бутафорские «небесные сласти»: «на облачном столе облачное молоко и облачный хлеб»), но и сами райские жители. Советский историк театра и балетовед Ю.И. Слонимский сравнил декорации этой сцены с ярмарочной установкой для фотографий: «Из декорации торчали головы актеров, совсем как в фотографиях на базарах, где можно было, просунув голову в соответствующую прорезь, сняться верхом на коне, осле, верблюде, грубо намалеванных на холсте, в папахе джигита, в чалме мудреца, с нарисованным кинжалом или саблей в руке» Там же..
В постановке 1921 года не было отдельной декорации, которая бы скрывала актеров. Акцент делался на звуковом оформлении райского пространства: по словам Бебутова, «Ангелы» начинали картину аккордом сладостно-нежного мажорного трезвучия, сразу вводившего в «райскую обитель»Бебутов В.М. Незабытое. С. 279., комический эффект от их тремоло усиливался игрой Новицкого, исполнявшего роль Мафусаила как некоего «ангела-приживалки».
В конце первого варианта пьесы после сцены в раю «нечистые» добираются до Земли обетованной, заслуженного ими города будущего, свободного от капитализма и властных отношений. В постановке 1918 года это действие, в отличие от двух предыдущих, было оформлено двухмерными декорациями: супрематические изображения воспроизводили идею о коммунистическом будущем как о царстве механизмов, один из которых в виде серебристой бутафорской машины был представлен в трехмерном виде. Условная арка символически отделяла изображенный вдалеке город от «нечистых». А. Левинсон отметил, что оформление «Земли обетованной» было «невразумительно и уныло»Левинсон А.Я. «Мистерия-буфф» Маяковского // Жизнь искусства. 1918. 11 ноября. С. 2., эту точку зрения высказала в «Литературной газете» и Е.Ф. Книпович: «наивная индустриальность декорации <...> уже делала «Землю обетованную» несколько скучноватой»Книпович Е.Ф. Маяковский в 1918-ом году // Литературная газета, 9 августа, 1967. № 32. С. 3.. При постановке второго варианта пьесы в 1921 году негативного эффекта от абстрактного представления совершенного города будущего удалось избежать: остался только описательный монолог Фонарщика, который рассказывал о том, что он якобы видит с крайней левой ложи бельэтажа, куда за ним взбирались остальные «нечистые». Соответственно, самому зрителю предлагалось вообразить город своего будущего.
Однако и в постановке 1921 года не удалось совсем избежать абстрактных моментов. Во втором варианте пьесы была добавлена сцена в «Стране обломков», служившая производственной пропагандой и метафорически объяснявшая зрителю «задержку» на пути к коммунистическому раю.В описаниях постановки мы не находим подробного комментария, который позволил бы составить ясное представление о сценическом воплощении образа Разрухи и об эпизоде в целом.
Критика постановок 1918 vs. 1921
В отличие от первой постановки спектакль 1921 года получил более широкое освещение в прессе, что, вероятно, в значительной степени было обусловлено новым статусом «Мистерии-буфф» как первой коммунистической пьесы, главного агитационного произведения, который она получила благодаря упомянутой выше резолюции.
Газета «Труд» приветствовала новую первомайскую постановку: автор заметки о премьере отметил удачное соединение героического пафоса, актуального содержания и высокой художественной формы. Не вдаваясь в детали содержания, автор обратил внимание на язык пьесы, «живой, образный», на необычные декорации и особенно выделил музыкальное оформление, в частности, финальный аккорд в виде Интернационала, который, в соответствии с ремаркой Маяковского, видимо, действительно исполняли и актеры, и зрителиАбр. А. Первомайская победа революционного театра // Труд, 1921. 4 мая. С. 4..
С критикой пьесы в «Вестнике работников искусств» выступил режиссер С.А. Марголин, он представил постановку как стихийное явление: «Мистерия-буфф» гудит и взъерошивает сценическую площадку, театры, самый воздух, как неистовый муссон, и прокатывается гулом, грозами, штормом. Вам это может нравиться или не нравиться - быть чуждым или близким, казаться театральным или только остервенело-грубым»Марголин С.А. Весна театральной чрезмерности // Вестник работников искусств, 1921. № 10-11. С. 122.. Режиссер не скрыл своего недовольства несовместимыми, на его вкус, контрастами в пьесе: всеохватность действия и мелочность внутренних сюжетов («все нации, все классы, все планеты - земля, поднебесье и преисподняя, весь мир - и это все <...> лишь для политического лубка и современной буффонады»), эпичность произведения и разноплановые языковой регистры («Зачем мельчит Маяковский - каменные громады своих драматургических настроений - словечками из фельетонов, зачем упоминает обыденщину современного»). «Мелочность внутренних сюжетов» осудил и М.А. Зенкевич в статье «Мистерия революционного буффа»Зенкевич М.<М.А.>. Мистерия революционного буффа // Саррабис. Журнал литературы, критики, музыки и театра (Саратов), 1921. № 2. С. 7, назвав пьесу фельетоном, однако оригинальным: «остроумно и блестяще написанное театральное политическое ревю, политический фельетон». Поэт также усомнился в практической возможности обновлять, делать «сегодняшним» произведение подобного жанра как того хотел автор. В отличие от Марголина, который, в целом, не отрицал претензии «Мистерии-буфф» на эпичность и героическое начало, Зенкевич полагает, что из трех заявленных аспектов в пьесе нашел воплощение только третий, сатирический.
Приведенные критические замечания отчасти повторяют претензии А.Я. Левинсона, предъявленные критиком к пьесе в 1918 году в газете «Жизнь искусства»Левинсон Андрей <А.Я.> «Мистерия-буфф» Маяковского // Жизнь искусства, 1918. 11 ноября. С. 2..Левинсон указал на слабое воплощение произведения, задуманного в «масштабе головокружительно грандиозном». Будучи сторонником классического театра, Левинсон резко высказался против «Мистерии-буфф» как произведения футуристов («всегдашних рыцарей реклам»), которые хотят навязать свое направление «официальным искусством очнувшихся масс». Продолжая критику футуризма, Левинсон, в отличие от Зенкевича,осудил язык и стиль пьесы (весь текст, по мнению критика,-«подыскивание начала строк к искусственным, редкостным и впрямь невозможным рифмам»), заключив, что «поэтическое призвание Маяковского - дар формальный».
Критики-сторонники нового пролетарского театра конца 1910-х-начала 1920-х годов относятся к «Мистерии-буфф» как к исключительно уникальному произведению, единственному в своем роде, которое скорее напоминает некоторые футуристские произведения самого Маяковского, нежели что-либо из театральной и литературной истории. Однако такой подход позволил заявить о появлении и развитии нового революционного театра, проект которого В.Э. Мейерхольд представил еще в 1920 году («Театральный Октябрь»). Э.М. Бескин в статье «Революция и театр»Бескин Эм. <Э.М.> Революция и театр // Вестник работников искусств, 1921. № 7-9. С. 30-35. перечисляет значимые сценические нововведения:
стерта граница между сценой и зрительным залом («Есть монументальная площадка, наполовину вдвинутая в зрительный зал»);
декорации не реалистичны, а условны («Она вся из причудливых, а вместе с тем чрезвычайно простых рельефов, контр-рельефов и силовых линий, фантастически переплетающихся между собой»);
техническая работа вокруг спектакля открыта зрителю («Рабочие тут же, на глазах зрителя, переставляют, складывают, разбирают, собирают, приколачивают, уносят, приносят»).
Автор статьи приходит к ключевому противопоставлению классического театра-«храма» со своими «жрецами» и буржуазными сюжетами искусству уличного театра, балагана, доступного широкой публике. Хотя само слово «балаган» Бескин использует для описания технического оснащения театра («Она [площадка] вся выстроена, выкроена легко, условно, балаганом, вся из деревянных станков, козел, досок и раскрашенных ширм и щитов»), за счет контекста, оно практически становится жанровым определением, и «Мистерия-буфф» представляет «театр массовой психики, театр коллективных чувств пролетариата».
Судя по характеристикам Бескина, «Мистерия-буфф», соответствует требованиям, которые 31 января 1921 г. предъявил к новому театру П.М. Керженцев, тогда заведовавший Отделом печати, в ходе своего доклада в Первом театре РСФСР (на следующий день после диспута по вопросу постановки «Мистерии-буфф»). Отметив, что буржуазное театральное искусство умирает и что необходимо строить новый театр силами пролетариата («самых широких пролетарских масс»), Керженцев заявил о необходимости «изменить самую сущность театра <...> чтобы сделать зрителя активным участником действия»Ударная программа для театров // Вестник театра, 1921. № 83-84. С. 19.. В отличие от реакционных спектаклей (в частности, «Евгений Онегин», «Дочь Анго» в МХТ), которые все еще не сняты с репертуара, «Мистерия-буфф» становится одним из ключевых элементов нового театра, в котором, по Керженцеву, преобладают следующие тенденции:
1) развивается самодеятельный театр «вырастающий снизу - несомненный факт русской театральной действительности»;
2) появляются театры новых исканий, профессионалы учатся работать с выходцами из пролетариата;
3) зарождается массовый театр («И нашей первой задачей должно быть осуществление массового спектакля к первомайскому празднику в Москве, которой не подобает отставать от Петербурга»).
Таким образом, «Мистерия-буфф» задает направление новому революционный театру, во многом повторяя дореволюционные авангардные идеи, видит свое будущее в том, что еще пять столетий назад называлось мистерией, причем через средневековую мистерию здесь порой проглядывает и античная мистерия с ее экстазом и вовлеченность в действо, как, например, в речи историка П.С. Когана:
Спектакль - фактор борьбы, элемент сложной и бурной динамики наших дней. А эти дни требуют взрыва старых форм искусства, им чужда холодная, выношенная в закрытых мастерских театральная утонченность. Они требуют спектакля, зовущего зрителей к общему ликованию с актером, к слиянию в подъеме и жажде борьбы. Это порыв, это стихийное стремление - та цель, которая ясно чувствуется в замысле и автора, и постановщиков. / Отсюда это уничтожение рампы, это вторжение сцены в партер и в ложи, эта попытка разрушить стены и потолок и превратить сцену в бескрайнюю площадь под открытым небом, отсюда эти крики актеров, властные и грубые, зовущие и требовательныеНа диспутах и беседах: В клубе 2-го театра МОНО // Вестник театра, 1921. № 91-92. С. 15..
Критику в печати постановки 1921 года дополняют зрительские отзывы: с 1 мая по 7 июля в Первом театре РСФСР раздавались опросные листы, в которых зрители сообщали о дате спектакля, своем возрасте, работе, о своем отношении к постановке в целом и к отдельным деталям (игра актеров, грим, костюмы, освещение, музыка и проч. См. полный список вопросов в Приложении 7.). Зрители заполняли анкеты сразу после спектакля или потом, отправляя свой отзыв в театр по почте Комментарий сотрудника архивно-рукописного отдела ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.. В журнале «Театр» за 1990 год были опубликованы четыре такие анкеты «Мистерия-Буфф» глазами зрителей 20-х годов // Театр, 1990. № 1. С. 81-82.: без сопроводительного комментария публикатора и в столь небольшом количестве они не позволяют составить преставление о зрительском составе и рецепции пьесы. Мы просмотрели всю архивную подборку анкет из Театра РСФСР-1 за апрель-июль 1921 года. В ней представлены 195 листов, из них 178 анкет посвящены спектаклям «Мистерии-буфф» с 1 мая по 5 июля. Остальные листы: дополнения к театральным бланкам (приложены зрителями), 7 апрельских анкет к спектаклю «Зори», в 5 анкетах нет ответа ни на один из вопросов, поэтому мы их не рассматривали. Несколько анкет было заполнено коллективом зрителей (от двух до пяти человек), поэтому количество респондентов в сумме превышает количество анкет, в итоге свой комментарий оставили 190 человек. Чтобы составить общее представление об аудитории спектакля, мы проанализировали анкетные данные (в тех случаях, когда была указана информация) по общему отношению зрителей к пьесе, их возрасту, полу и роду занятости. Общее отношение зрителей к спектаклю мы оценивали по их ответам на два пункта анкеты: «6. Понравилась ли пьеса, или нет, и почему» и «11. Довольны ли, или нет, в общем, театром и спектаклем». Получили следующие данные: из 190 зрителей спектакль, в целом, понравился большинству: 138 человек (72% высказавших свое мнение), тогда как 52 человека (28% респондентов) отозвались негативно о постановке (См. Приложение 8). Пьеса стала первым театральным произведением для 9 человек (судя по ответу на пункт 5 анкеты: «В первый раз вы в театре, и если не в первый, то часто ли бывали после Октября 1917 г.») и для одного - вторым после спектакля «Зори» Анкеты зрителей спектакля «Мистерия-буфф» в Театре РСФСР-1: 1921 г. ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Архивно-рукописный отдел. Фонд 688. КП 180171/28. Л. 69.. В отношении к постановке «новички» разделились практически поровну: 6 человек приветствовали спектакль (в их числе зритель, чьей первой театральной постановкой были «Зори»), 4 осудили.