В романе смерти Блора, Армстронга, генерала, которому проломили голову, зарубленного топором Роджерса не вызывают сомнений. У Марстона и Эмили Брент слишком явные признаки смерти от удушья из-за отравления цианидом.
Остаются миссис Роджерс и судья. Обе смерти удостоверил Армстронг. Вера и Ломбард, вспомнив относящийся к нему куплет считалки, могли бы заподозрить его в том, что в одном из этих случаев он солгал, попавшись на приманку, а потом погиб из-за этого.
По описанию А. Кристи, у миссис Роджерс было очевидное отсутствие признаков жизни - дыхания, реакции зрачка, холодная кожа. Но это известно читателям, а что знают персонажи, не видевшие ее трупа? Ее смерть подтвердил еще и Роджерс, который не смог ее разбудить и позвал врача. Допущения, что она вступила в сговор с обоими (потом убив обоих!) и/или приняла «настой Джульетты», - из области фантастики. Кстати, сговор с обоими противоречил бы считалке, где «на приманку» попался только один «негритенок». Миссис Роджерс еще могла бы убить мужа из мести за то, что он втянул ее в убийство хозяйки, но что побудило бы ее к остальным преступлениям, понять невозможно.
Иное дело - мотивация судьи: восстановить справедливость в случаях, где закон оказался бессильным. Судью, якобы застреленного, видели в полутьме все оставшиеся в живых и поверили собственным глазам, но приближался к нему только Армстронг.
А. Кристи сама и разрушила конструкцию, которая - при лучшем воплощении могла оказаться очень изящной. В принципе, это возможно: пример тому - «Тайна Эдвина Друда» Диккенса. Между прочим, те, кто пытались разгадать эту тайну, многократно, даже в конце XX в., выдвигали гипотезу «мнимого мертвеца», скорее всего, ошибочную.
Начав обращаться к психологии персонажей, А. Кристи была вынуждена делать это уже до конца. Но ловушка для автора состояла в том, что А. Кристи соединила две малосовместимые вещи - реализм психологического романа и фикциональность (условность, искусственность) детективной интриги, основанной на детской считалке - в свою очередь, основанной на убывающей прогрессии.
Но по мере движения сюжета погружение в психологию персонажей, могущих оказаться преступниками, нежелательно.
В главке 1 тринадцатой главы А. Кристи цитирует обрывки мыслей оставшихся пяти «негритят». Имена их не упоминаются, но можно без затруднений догадаться, чьи это внутренние монологи.
Но сначала вспомним контекст, в котором они приводятся:
«Вера притихла. Почти не вставала с кресла. Смотрела в одну точку перед собой. Она напоминала подобранную на земле птичку, которая расшибла голову о стекло. Она так же замерла, боялась шелохнуться, видно, надеясь, что, если она замрет, о ней забудут.
Армстронг был в плачевном состоянии. У него начался нервный тик, тряслись руки. Он зажигал сигарету за сигаретой и, не успев закурить, тушил. Видно, вынужденное безделье тяготило его больше, чем других. Время от времени он разражался бурными речами.(...)
Дождь лил как из ведра. Порывы ветра сотрясали дом.
(...) Ломбард сказал:
Это вопрос времени. Шторм утихнет. Тогда мы сможем что-то предпринять - подать сигнал, зажечь костер, построить плот, да мало ли что еще!
Армстронг неожиданно залился смехом.
Вопрос времени, говорите? У нас нет времени. Нас всех перебьют...
Слово взял судья Уоргрейв, в его тихом голосе звучала решимость:
Если мы будем начеку - нас не перебьют. Мы должны быть начеку.
Днем они, как и положено, поели (...) Потом гурьбой возвратились в гостиную и снова стали следить друг за другом... Мысли - больные, безумные, мрачные мысли - метались у них в головах...»
Итак, из этого контекста можно заключить следующее:
Вера и Армстронг - почти деморализованы, причем он дошел до истерического состояния.
Армстронг угнетен бездействием.
Ломбард и Уоргрейв не теряют присутствия духа.
Тем не менее, все взвинчены и нервны, у всех - «больные, безумные, мрачные мысли», это нужно учитывать при анализе.
Теперь приводим сами монологи.
«Это Армстронг... Он глядит на меня исподтишка... У него глаза ненормального... А вдруг он вовсе и не врач... Так оно и есть! Он псих, сбежавший из лечебницы, который выдает себя за врача... Да, я не ошибаюсь... Может, сказать им?.. А может, лучше закричать?.. Нет, не надо, он только насторожится... Потом, вид у него самый что ни на есть нормальный... Который час? Четверть четвертого... Господи, я тоже того и гляди рехнусь... Да, это Армстронг... Вот он смотрит на меня...» (Вера)
«Нет, до меня им не добраться - руки коротки. Я сумею за себя постоять... Не первый раз в опасной переделке. Но куда, к черту, мог деваться револьвер?.. Кто его взял? Ни у кого его нет, это мы проверили. Нас всех обыскали... Ни у кого его не может быть... Но кто-то знает, где он...» (Ломбард)
«Они все сходят с ума... Они уже спятили... боятся умереть. Все мы боимся умереть... И я боюсь умереть... но это не помешает нам умереть... “Катафалк подан”. Где я это читал? Девчонка... Надо следить за девчонкой. Да, буду следить за ней...» (Блор)
«Без двадцати четыре... всего без двадцати четыре. Наверно, часы остановились... Я ничего не понимаю... ничего. Быть такого не могло... И все же было!.. Почему мы не просыпаемся? Проснитесь - день Страшного Суда настал! Я не могу думать, мысли разбегаются... Голова. С головой что-то неладное... голова просто разламывается... чуть не лопается... Быть такого не может... Который час? Господи! Всего без четверти четыре» (Армстронг)
«Только не терять головы... Только не терять головы... Главное, не терять головы... Тогда нет ничего проще - ведь все продумано до малейших деталей. Но никто не должен заподозрить. И тогда они поверят. Не могут не поверить. На ком из них остановить выбор? Вот в чем вопрос - на ком? Наверное... да, да, пожалуй, на нем» (Уоргрейв - останавливающий выбор на Армстронге) [2, с. 472-473].
Понятно, что первый монолог не может принадлежать Армстронгу, а третий - Вере.
Первый монолог принадлежит человеку растерянному, озабоченному манией преследования. Скорее всего, это Вера, которой постоянно кажется, что за ней кто-то следит.
Конец третьего монолога как будто корреспондирует со страхами Веры («Надо следить за девчонкой. Да, буду следить за ней...»), т. е. вызывает предположение, что так думает Армстронг, но это, скорее всего, отвлекающий маневр. Заметим, что содержание этого фрагмента расходится с содержанием первого. Вера отмечает, что Армстронг смотрит на нее постоянно: «Он глядит на меня исподтишка...», «Да, это Армстронг... Вот он смотрит на меня...», тогда как форма «буду следить» выражает только намерение. Это значит, что человек еще не начал следить, а лишь собирается.
Этот монолог больше подобает Блору - и по вульгарной манере изъяснения («спятили», «девчонка»), и по характеру персонажа: Блор импульсивен и не склонен к серьезному анализу. Он не знает, что делать, и хватается за первое пришедшее в голову решение - следить за «девчонкой». В начале романа он так же спонтанно решает выдать себя за негоцианта из Южной Африки только потому, что вспомнил о недавно прочитанном рекламном проспекте. (Между прочим, он и сейчас вспоминает о каком-то прочитанном тексте - вероятно, бульварном, судя по цитате «Катафалк подан»).
Второй монолог атрибутируется без труда: он может принадлежать только Ломбарду - и по стилю («До меня им не добраться - руки коротки. Я сумею за себя постоять... Не первый раз в опасной переделке», особенно важно ключевое слово «переделка», неоднократно повторяемое Ломбардом в речах и в мыслях), и по тону (хладнокровие), и по содержанию (мысли о пропавшем револьвере).
В четвертом монологе упоминание Суда (правда, Страшного) как будто ассоциируется с Уор- грейвом, но скорее - с Блором, который мог бы вспомнить троекратное предостережение пьяного старика («Судный день грядет»). Однако во всем остальном эти мысли никак не подходят ни к судье, ни к Блору. Это речь эмоционального, взвинченного человека, ничего не понимающего и не находящего себе места - именно так описан Армстронг, изнывающий от бездействия. Особенно его угнетает медленно тянущееся время, на котором он буквально зациклен. См. его его реплики «Без двадцати четыре... всего без двадцати четыре. Наверно, часы остановились...», «Который час? Господи! Всего без четверти четыре».
Заметим, что в первом монологе для контраста дается тот же мотив - но в гораздо более умеренном стиле: «Который час? Четверть четвертого...». Вообще такие тематические параллели в разных монологах даются для того, чтобы читатель ощутил, как по-разному думают различные люди об одном и том же.
Не исключение - и пятый монолог, в котором повторяется тема из четвертого. «Я ничего не понимаю... ничего (...) Я не могу думать, мысли разбегаются... Голова. С головой что-то неладное... голова просто разламывается... чуть не лопается...» - это похоже на речь врача, пытающегося поставить себе диагноз, но в пятом тексте то же самое выражено принципиально по-другому: «Только не терять головы... Только не терять головы... Главное, не терять головы... Тогда нет ничего проще - ведь все продумано до малейших деталей». Это речь человека взволнованного, но сохраняющего присутствие духа, т. е. Уоргрейва. Повторы, которых немало в мысленной речи судьи, встречаются и в его звучащей речи: «Если мы будем начеку - нас не перебьют. Мы должны быть начеку». Это можно считать характерной чертой - по крайней мере, в данный момент времени.
И, наконец, фикциональность и психологическая интроспекция сходятся в мотивировках судьи Уоргрейва из его предсмертного письма, причем психология поглощается фикциональностью:
«(...) не исключено, что полиция окажется умнее, чем я ожидал. Как-никак есть три обстоятельства, которые могут способствовать разгадке моего преступления. Первое: полиции отлично известно, что Эдвард Ситон был виновен. А раз так, они знают, что один из десятерых в прошлом не совершал убийства, а из этого, как ни парадоксально, следует, что не кто иной, как этот человек, виновен в убийствах на Негритянском острове. Второе обстоятельство содержится в седьмом куплете детской считалки. Причиной смерти Армстронга послужила “приманка” (...). Иными словами, в считалке ясно сказано, что смерть Армстронга связана с каким-то обманом. Уже одно это могло бы послужить толчком к разгадке. В живых тогда осталось всего четверо, причем совершенно очевидно, что из всех четверых Армстронг мог довериться безоговорочно лишь мне. И, наконец, третье обстоятельство имеет чисто символический характер. Помета смерти на моем лбу. Что это, как не Каинова печать?» [2, с. 354].
Этот вопрос изумляет: как же мы сами не догадались?! Это же такая естественная аллегория!
В известном смысле А. Кристи оказалась заложницей плодотворной художественной идеи, которую не смогла должным образом воплотить. Она соединила детектив с психологическим романом, т. е. внешнее повествование, изложение фактов - с описанием внутреннего мира героев. Сам по себе такой синтез вполне законен. Но для убедительного художественного результата один из этих субстратов должен преобладать. Тогда появляются шедевры в жанрах реалистического психологического романа (у Достоевского) или собственно детектива (у Честертона и Сименона).
Паритетное же соединение того и другого таит в себе опасность художественной эклектики: психологизм влечет текст к реалистическому стилю, достоверности, внутренней убедительности. Детективная стихия создает уклон в сторону мелодрамы, ориентирует на внешнюю эффектность и фикциональность. Одна стихия подавляет другую и трансформирует ее - чаще не в лучшую сторону, т. е. мелодрама побеждает реализм. И психологизм в итоге видоизменяется. С одной стороны, его подменяет масскультурный психоанализ. Перефразируя «Братьев Карамазовых», «исповедь» Уоргрейва можно назвать «психоанализ на всех парах» («Еще в юности я понял, сколь противоречива моя натура» и проч.). Тема инфантилизма, воплощенная прежде всего в считалочке, образы погибших детей - отсюда же.
С другой стороны, психологизм вырождается в аранжировку абсурда, в который постепенно превращается история А. Кристи. Блестяще задуманная мелодраматическая интрига - следование детской считалке (соединение легкомысленного и ужасного) - не выдерживает длительного испытания. Мелодрама для этого плохо приспособлена. С определенного момента считалка начинает глупеть - и, соответственно, глупеет сюжет романа, который нужно приспосабливать к ней (одного из «негритят» необходимо зарубить, засудить другого, третьего отдать на растерзание медведю). Предпоследний куплет выглядит так:
Двое негритят легли на солнцепеке,
Один сгорел - и вот один, несчастный, одинокий.
Остается лишь догадываться, как Уоргрейв намеревался осуществить этот пункт, но, к счастью, Вера его опередила, применив огнестрельное оружие.
Но эти несуразности не только уродуют сюжет романа. Поскольку А. Кристи избрала интроспективный метод повествования, то глупеть в такт сюжету считалки должны еще и персонажи. К сюжетным глупостям необходимо приспосабливать мысли вполне психически нормальных людей. Уклониться от этого нельзя.
В итоге психологического романа не получается. Но разваливается и детектив. Выдержать изящно задуманную интригу не удается: окончательно запутавшиеся герои начинают метаться, действовать наобум, теряют всякий здравый смысл, действие обрастает ненужными побочными, нарушающими его единство, предположениями, что убийца - посторонний человек.
В целом ситуация вполне тривиальная: стереотипы массовой культуры в очередной раз восторжествовали над художественностью. Кроме того, пример «Десяти негритят» еще раз доказывает, что в литературе форма должна определяться содержанием. Неудача А. Кристи, вытекает из примата формы: сюжет романа моделируется считалкой, под которую приспосабливается и деформируется реальность.