Итак, внимательные читатели на основании косвенных «улик» отклоняют подозрения от Блора. Первая глава завершается разговором Блора с пьяным стариком, уподобившимся Ною. Старик пророчествует о судном дне, грядущей буре, т. е, в конечном счете, о потопе. Этот потоп поглотит десятерых грешников, для которых замок на Негритянском острове так и не станет «ковчегом».
«“Для него судный день, наверняка, нагрянет скорее, чем для меня”, - подумал мистер Блор, возвращаясь на свое место. И, как оказалось, ошибся» [2, с. 367]. Иначе говоря, Блор рассчитывал жить долго, но вскоре погиб. Из этого следует, что он не был маньяком, поскольку тот запланировал свою смерть - это подтверждается считалкой, где погибли все негритята без исключения.
В главе 3 выясняется, что Блор - сыщик. Читатели уже поняли, что он - человек недалекий и не подходящий на роль злодея.
Остается судья, на которого, вопреки стереотипу, подозрение падает не меньше, а больше всего!
А. Кристи выделяет Уоргрейва разнообразными средствами - и прежде всего стилистическими. Загадочный «голос» с пластинки, предваряющий гибель героев романа, начинает свою речь словами «Вам предъявляются следующие обвинения», а заканчивает: «Обвиняемые, что вы можете сказать в свое оправдание?». Да и сам текст обвинения дан в судебной стилистике. Вера Клейторн комментирует его так: «Это всё из-за голоса - из-за этого ужасного голоса, можно подумать, он приговор зачитывал» [2, с. 386]. Таким образом, этот таинственный голос позиционируется как «судья».
Уоргрейв сохраняет юридическую стилистику - вне зависимости от того, относятся его речи к профессиональному контексту (к его собственной судебной практике) или нет. Например: «А теперь приступим к следующей стадии расследования. Но прежде всего я хочу приобщить к делу и свои показания» [2, с. 392]. Кроме того, как было сказано, именно судья дает основные разъяснения: что А. Н. Оним - это аноним, что на остров их всех пригласил опасный маньяк, что «Оним» - один из них.
Другие профессионалы изъясняются усредненным, нейтральным стилем. Некоторые из них лишь по необходимости употребляют какие-то термины. Например, доктор Армстронг упоминает названия лекарств или ядов, и то крайне редко. Офицеры не говорят о войне. Антони Марстон - заядлый автогонщик - также не пользуется специальной лексикой. Не злоупотребляет изложением деталей своего дела и сыщик Блор. Зато судья Уоргрейв использует юридическую терминологию едва ли не на каждом шагу. Уже эта деталь могла бы обратить дополнительное внимание на судью.
Но интересно не это. Судя по заключительной главе - предсмертному письму, в котором Уоргрейв дает разъяснения, такой стиль как раз не органичен для него. Создается впечатление - хотя, конечно, постфактум, что он играл роль. Вернее, он совмещает здесь игру и действительность. Он на самом деле - по существу, по содержанию - был и оставался судьей в любых обстоятельствах, связанных или не связанных с его профессией: он карает преступников, в свое время ушедших от наказания. Но на уровне формы он ведет игру - играет роль судьи. Эта игра достигает апофеоза в сцене его мнимого - театрального - убийства, когда его обнаруживают в парике и мантии, как будто застреленного.
Таким образом, юридическая стилистика его речей была не его собственной индивидуальной стилистикой, а манерой его «театральных монологов», придуманных и прочитанных для его жертв - ведущих себя естественно, органично, в соответствии с их подлинным самоощущением в каждый конкретный момент. Искусственность, фикциональность этого стиля становится дополнительным средством разоблачения преступника.
Отметим, что в предсмертной «исповеди» Уоргрейва юридические компоненты встречаются лишь как отдельные вкрапления - например: «Мои жертвы должны были умирать в порядке - этому я придавал большое значение. Я не мог поставить их на одну доску - степень вины каждого из них была совершенно разная» [2, с. 516] и т. п.
Гораздо большую роль в этом тексте играет иная стилистика - авантюрно-литературная: «Романтика пленяла меня всю жизнь. Романтический прием приключенческих романов, которыми я зачитывался в детстве (опять тема детства, красной нитью проведенная через весь текст! - А. Ф.): важный документ бросают в море, предварительно запечатав его в бутылку, неизменно сохранял для меня очарование. Сохраняет он его и сейчас - вот почему я и решил написать исповедь, запечатать ее в бутылку и доверить волнам» [2, с. 511]. Иными словами, Уоргрейв ведет себя как герой авантюрного романа. Мало того: «Меня манило ко всему театральному, эффектному! Манило к убийству...» [2, с. 513] - т. е. он еще склонен к превращению жизни в театр.
В экранизации С. Говорухина Уоргрейв до самого конца считает себя именно судьей - причем судьей в высшем смысле: «Никогда еще правосудие не поднималось на такую сияющую высоту, как на этом острове»; «Теперь, когда долг мой исполнен и правосудие, очищенное от скверны, торжествует, я сделаю шаг, совершить который под силу только величайшему из судей, ибо истинное величие судьи в способности покарать себя». Ничего подобного у А. Кристи нет, зато есть другие признания: «А я и был или, вернее, мог стать художником в своей сфере - в сфере преступления» и далее: «Мысль о возмездии осенила меня» [2, с. 513]. Возмездие - тоже термин не из юридического лексикона. Скорее можно сказать, что Уоргрейв, уйдя на покой, перестал быть судьей - т. е. вышел далеко за рамки своей профессии, возвысился над нею. Он перестал быть блюстителем закона и может лишь играть эту роль.
Итак, о своих подлинных чувствах и мыслях Уоргрейв повествует не в юридическом стиле, который А. Кристи связывает с игрой, притворством. Юридический стиль - это стиль роли, которую в большей части романа играет бывший судья. И недаром этот стиль соответствует стилю, в котором зловещий «голос» театрально зачитывает обвинения с граммофонной пластинки. И, повторяем, это совпадение в театральной стилистике - «улика» против него.
Впрочем, А. Кристи сплетает более сложный узор. Среди персонажей есть еще один, сохраняющий, подобно судье, свой стиль, - это пуританка Эмили Брент. «Скорее всего, это была кара Господня», «Вы не верите, что Господь может покарать грешника, а я верю'» [2, с. 411], «У меня в детской (снова тема детства, т. е. начала жизни, проецирующаяся на ситуацию, - А. Ф.) висела табличка “ИСПЫТАЕТЕ НАКАЗАНИЕ ЗА ГРЕХ ВАШ", здесь именно тот случай» (цитата из книги Числ) (в тексте есть и другие библейские цитаты); «Черные и белые - наши братья равно» [2, с. 417]; «На ее (Беатрисы Тейлор - А. Ф.) совести уже был один грех, (...) когда все отвернулись от нее, она совершила грех еще более тяжкий - наложила на себя руки», «Ее собственное бесстыдство, ее грех - вот что подвигло ее на самоубийство» [2, с. 418], «(...) один из нас одержим диаволом» [2, с. 450]. Последнюю фразу она записывает в своем дневнике - т. е. тексте, не предназначенном для общения с другими «негритятами», тексте, который им не адресован. Аналогичным текстом является «исповедь» судьи Уоргрейва - также не адресованная «негритятам». Как мы видим, в своей устной речи, обращенной к обитателям Негритянского острова, и письменной, не предназначенной для них, судья изъясняется по-разному, а Эмили Брент - одинаково, она сохраняет стилистическое единство, поскольку она, в отличие от судьи, не играет роли.
Судья Уоргрейв и Эмили Брент - двойники-антиподы. Это - старейшие и, видимо, наиболее почтенные из десяти «негритят». Они, каждый по-своему, олицетворяют общественный порядок - Закон и Мораль. Оба они ставят ценности абстрактной добродетели выше любви к ближнему - собственно, любовь к ближнему отсутствует полностью. Они могут быть одержимы манией правосудия и манией возмездия.
Заметим, что Ломбард, говоря о противоположной ситуации - собственной неспособности быть маньяком, - сочетает компоненты тех же стилей, но в обратном порядке: «Массовое покарание преступников не по моей части» - [2, с. 449]. Покарание - термин религиозный, преступник - юридический. Данная стилистическая инверсия как бы сигнализирует: я - не такой, как эти двое, я приземленный человек, не одержимый высшими ценностями - ни божественными, ни даже государственными. С. Говорухин не уловил этой тенденции. В его фильме стиль приводится к единому знаменателю - религиозному: «Массовое покарание нечестивых грешников не по моей части».
Итак, названы вероятные кандидаты на роль «мистера Онима». Причем А. Кристи намекает, кому эта роль подходит больше, когда сталкивает их в краткой полемике, в которой каждый высказывает свое кредо:
«Старая дева вскинула голову, глаза у нее горели:
Вы не верите, что Господь может покарать грешника, а я верю (...)
Моя дорогая мисс Брент, - сказал [судья], и в голосе его сквозила насмешка, - исходя из своего опыта, могу сказать, что Провидение предоставляет карать злодеев нам, смертным» [2, с. 411].
Таким образом выражается отчужденность этих персонажей, отвергающих ценности друг друга. Эмили Брент - сторонница пассивного приятия воли Провидения и вряд ли могла бы кого-то карать собственными руками. Иное дело - судья.
В принципе, уже после гибели генерала Макартура - третьего убийства, когда судья делает вывод: «Мистер Оним - один из нас», - внимательный читатель может с высокой степенью вероятности - хотя и без достаточных доказательств - предположить, кто окажется маньяком.
Нет «шансов» у Роджерса. Во-первых, невозможно понять его мотивы для массовых убийств, во-вторых, он первым обратил внимание на исчезновение негритят, не понимая смысла этого явления. Но, главное, - он сказал об этом Армстронгу [2, с. 415], что, видимо, для настоящего маньяка было бы преждевременным: если бы гости начали почти сразу следить за статуэтками, это осложнило бы задачу убийце. У миссис Роджерс, когда ее осматривает Армстронг, явное отсутствие признаков жизни, это подтверждает А. Кристи.
Ранее мы уже исключили Веру, Армстронга, Эмили Брент на основании мыслей этих персонажей в главе 1. Мы также объяснили, почему в ролях самостоятельного убийцы или даже киллера сомнительны Блор и Ломбард.
Мы довольно легко вычисляем маньяка двумя способами: устанавливаем, кому эта роль подходит больше всего, и путем исключения. А. Кристи, видимо, понимала, что дала читателям слишком много материала для разгадки. Теперь, чтобы создать роман об идеальном (т. е. в принципе нерас- крываемом) преступлении, она была вынуждена пустить читателей по ложному следу: ввести мнимое убийство судьи.
Итак, чтобы запутать читателей, А. Кристи пришлось сильно ухудшить роман не только несуразными сюжетными поворотами, но и оглуплением персонажей, которые, не в силах разрешить проблему, стали делать самые абсурдные предположения. Они от бессилия предполагают происки посторонних лиц: Блор вспоминает о выросшей дочери погубленного им Ландора, Вера думает о Хьюго. У нее это доходит до галлюцинации: ей кажется, что Хьюго постоянно следит за ней.
Нелепость подобных предположений состоит в том, что такие мстители не стали бы серийными убийцами. Но такая простая мысль не приходит персонажам в голову. (Можно, конечно, обратиться к логике Честертона: умный человек прячет лист в лесу; если леса нет, он сажает лес, а если этот лист мертвый, то сажает мертвый лес - т. е. чтобы скрыть труп, совершает еще несколько убийств. Не чужд этот прием и Агате Кристи - «Убийства по алфавиту», но в данном случае это было бы преумножением сущности сверх необходимости.)
Итак, уже после третьего убийства достаточно внимательный читатель способен заподозрить судью. И А. Кристи, возможно, понимая это, «убивает» его. Читатели недоумевают: неужели они ошиблись? Но у них появляется возможность всё перепроверить в финале - уже с позиции персонажей. Результат получается тот же.
Теперь обратимся к вопросу, могли ли герои романа вычислить убийцу. Перейдем к самому большому провалу автора - гибели Блора. Поскольку Веры и Ломбарда не было в доме, они, естественно, не могли сбросить на него из окна мраморные каминные часы. Это понимала и А. Кристи, заставляя Веру спросить у Ломбарда, как он проделал фокус с часами. Он ушел от ответа [2, с. 498-499].
Некоторое время Вера полагает, что Армстронг жив, очень глупо связав это со считалкой:
Четыре негритенка пошли купаться в море.
Один попался на приманку - их осталось трое.
Но в этом случае на приманку попались остальные, и все пока живы, т. е. их по-прежнему четверо. Считалка предполагает прямо противоположное прочтение: это Армстронг стал жертвой обмана и погиб, что в самом деле и произошло. Возможно, Вера имела в виду будущее убийство (кто-то - им оказался Блор - попадется на приманку Армстронга), но оно произошло в соответствии с другим куплетом считалки, а этот куплет относился только к доктору.
Вера и Ломбард в убийстве Блора подозревали Армстронга, но, обнаружив его труп, они ополоумели и заподозрили друг друга. Ополоумели настолько, что Вера застрелила Ломбарда.
Если бы они были в здравом уме, то сделали бы единственный вывод. Блора не мог убить никто из них, значит, нужно приглядеться к покойникам - тем более что тема мнимой смерти в романе звучит неоднократно. Сначала Антони Марстон оживает и дьявольски смеется в кошмарном сне Армстронга. Самого Армстронга Вера считает живым, пока не находится его труп. По отношению к нему гипотеза не подтвердилась, но ее следовало отработать до конца.
В фильме С. Говорухина загадка решается элементарно. Блор и Армстронг несомненно погибли. Остаются 6 покойников. Поскольку Эмили Брент в фильме погибает на глазах зрителей и видит убийцу, не подозревая его, - т. е. она не видит «воскресшего покойника», - мы исключаем и ее, и тех, кто погиб до неё. Остается только судья.