Угощая друг друга вином, они пробуют запеть одну песенку:
Чарочки по столику похаживают,
Рюмочки походя говорят:
При мужьях женам чиниться велят,
Муж за порог - жена наливши да кок!
В рукописных песенниках инципит с чарочками имеет разные текстовые продолжения, которые легко укладываются в плясовой ритм напева (пример 1).
Пример 1. ОР РНБ QXIV. 150. Русские канты от Петра Великого до Елизаветы Петровны. № 107. С. 167
Затем Соломонида, подходя со стаканами пивца, запевает:
Ох ты бражка, ты бражка моя!
Молодая брага сыченая,
Медком подмоложеная.
Уж как нет на тебя, брага, питухов,
Володимирских удалых молодцов,
Красных девушек Саратовских.
В ремарках либретто указано, что эти тексты поются, но композитор не приводит нот, так как «голоса» этих популярных по рукописным песенникам застольных песен и так были всем известны В последнем тексте, например, отчетливо слышится ритм «камаринского мужика». Ср.: Русские народные песни, собранные Николаем Львовым; положенные на музыку Иваном Прачем / Изд. подгот. Е. Е. Васильева, В. А. Лапин; художник А. В. Стрельников. СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2012. № 93. В этом же сборнике (№ 90) см. шуточную плясовую «Во Донских во лесах / Стоит брашка на песках, / Молода брага и пьяна / И разымчива была...». На мелодии именно этой песни основана вторая тема увертюры «Гостиного двора»! Так что мизансцена с пропойными купчихами дважды связана с темами увертюры: «Подпи- ли-пили» (первая тема) и «Брашка на песках» (вторая тема).. К тому же композитор, очевидно, не хочет пока еще смешивать аромат и красоту настоящих свадебных песен с бытовыми застольными припевками.
Наконец, изрядно нагрузившись вином и пивом, пожаловавшись по очереди на строгость своих мужей, подвыпившие купчихи очень к месту поют по строчке (пример 2).
Пример 2. Музыкальный Петербург. Т. 1 - XVIII век. Кн. 5. Рукописный песенник XVIII века. № 31
Подпили, пили, мои гостейки,
Подкуликала и хозяюшка.
Мы по чарочке винца,
По стаканчику пивца.
Сладкова мёду на закусочку...
Тут нужно напомнить о первой теме увертюры, которая основана на мелодии этой песни. Следует еще учесть, что этой маленькой мизансцены не было в первой редакции либретто, а появилась она только во второй редакции. И, как вполне убедительно доказывает Е.М. Левашев, сохранившаяся увертюра написана композитором именно для второй редакции оперы. Можно полагать, что и первая тема, с которой начинается увертюра, и вторая, «подхватывающая» тема родились именно из этой мизансцены с пением подвыпивших купчих. И протянулась симпатичная юмористическая музыкальная арка, связавшая начало оперы со своеобразной «кодой», послесловием девичника.
А дальше купчихи окончательно впадают в лирическое настроение и запевают все вместе «Не пью я, младёшинька, пива и вина» (№ 17). Эта песня тоже была очень популярна в домашнем песенном быту и частенько включалась в рукописные песенники. Причем первым, основным вариантом была, по-видимому, песня, слова которой приписываются А. Н. Сумарокову - «Помнишь ли меня, мой свет», а затем уже на ее «голос» стали петь «Не пью я, младешинька» и другие песенные тексты. Сумароковскую песню, как вполне фольклоризовавшуюся, включил в свой сборник Н. А. Львов (№ 10). А оба текста под одной партитурой помещены в рукописном песеннике 1770-х годов из коллекции А.А. Титова (пример 3).
В музыкально-драматургическом плане Пашкевич очень четко разграничил народные свадебные песни девичника и пение купчих, основанное на репертуаре рукописных песенников с их кантовой стилистикой, свойственной песенности городских слобод и быта мелкого чиновно-служивого люда, мещанства и купечества.
Пример 3.
а) ОР РНБ, 0. XIV. 150. Русские канты от Петра Великого до Елизаветы Петровны. № 132;
б) Как поживешь, так и прослывешь, или Санкт-петербургский гостиный двор. № 17
Но вернемся к свадебным песням девичника. Е.М. Левашев в своем исследовании оперы В. Пашкевича подразделяет песни девичника на три жанровые группы: «песни протяжные (№ 10, 12), плясовые (№ 13, 15) и хороводные (№ 11, 14, 16)»1. То есть, по Левашеву, на девичнике «Гостиного двора» вообще нет ни одной свадебной песни! На самом деле это, конечно, совсем не так. Все семь песен девичника - подлинные свадебные песни, что можно подтвердить многочисленными фольклорными публикациями их локальных вариантов начиная с конца XVIII века и до нашего времени. Так, примерно в то же время, когда Матинский и Пашкевич работают над второй редакцией оперы, Н.А. Львов (с участием И. Прача) публикует свое «Собрание народных русских песен» (1790), в котором раздел свадебных песен тоже целиком состоит из песен девичника (включая, в частности, добавленную во втором издании «Собрания» (1806) «Ай! сборы, сборы Грушенькины» - ср. у Пашкевича «Ах, сборы, сборы Хавроньины», № 11) Левашев Е. М. Опера «Санкт-Петербургский Гостиный двор» и ее авторы // Как поживешь, так и прослывешь, или Санкт-Петербургский гостиный двор. С. 481. Любопытно, что в четырех свадебных песнях, добавленных Львовым во второе издание, дважды появляется довольно редкое имя невесты Хавронья. Вполне возможно предположить, что оно появилось под впечатлением от оперы Пашкевича..
Ошибочное представление Е.М. Левашева можно в какой-то степени объяснить тем, что, во-первых, русская народная свадьба, в течение столетий развиваясь как сложный музыкально-вербально-обрядовый комплекс, вбирала в себя признаки и формы нескольких песенных жанров. В результате свадебный цикл образуют песни, величания-припевки и причитания. Внутри цикла это самостоятельные песенные жанры, со своими различающимися структурно-стилевыми признаками и характеристиками. Во-вторых, двухчастная структура свадьбы естественным образом сгруппировала в довенечной части лирические (невестинские, прощальные) песни и причитания (невесты, матери, сестер, подруг и других родственниц) в доме невесты - и величания-припевки (в том числе «корильные») во второй, послевенечной части в доме жениха. Такая музыкально-обрядовая драматургия свадьбы подчеркивается тем, что во многих традициях, особенно в южно- и юго-западнорусских, величания сопровождаются пляской. Эту подробность Пашкевич тоже учел, в частности, в связи с исполнением «Друженьки» (№ 13) - в партитуре ремарка: Девушки поют и пляшут.
В целом хоровая сюита девичника образует большую трехчастную форму. Первая часть - лирическая, это три невестинских, прощальных песни: «Во саду земзюлюшка кликала» (№ 10), «Ах, сборы, сборы Хавроньины» (№ 11) и «Соболем Хавроньюшка все леса прошла» (№ 12). Вторую часть, довольно резко контрастирующую с первой, образуют два величания с плясовыми ритмами и с одинаковой формой строфы с рефреном: «Дружинька хорошенькой» (№ 13) и «Гусли мои, гусельцы» (№ 14). Третья часть - два спокойных величания женатым парам: «Летал голубь, ворковал» (№ 15) и «Ох, как взговорит в тереме» (№ 16).
Все песни изложены в виде трехголосных партитур для женских голосов с оркестровым сопровождением. Вокальные партитуры очевидно ориентированы на кантовую фактуру книжных песен. И это не удивительно, поскольку в то время музыканты еще не знали другого способа создания многоголосной песенной фактуры. Единственное исключение - гениальные вокально-симфонические партитуры Е. И. Фомина в «Ямщиках на подставе», созданные на основе народных песен (1787), но они так и не вошли в слуховое сознание музыкантов и композиторов, поскольку «Ямщики» не были представлены публике и вообще не имели сценической судьбы. Между прочим, и И. Прач в клавирном сопровождении песен в «Собрании» Н. А. Львова (1790) тоже частенько ориентируется на кантовую фактуру.
В хорах девичника в «Гостином дворе» удивительно другое: насколько тонко и, можно сказать, изящно обращается Пашкевич с народными песнями. Это в равной мере относится и к текстам, и к напевам. Используя подлинные народные песни, Пашкевич сам (или вместе с Матинским?) фактически редактирует, сокращает тексты (имея в виду общие композиционные пропорции оперы), но сохраняет образно-поэтическое ядро, соответствующее обрядовой функции песни.
Покажем это на одном примере классической и широко распространенной по Северо-Западу и Русскому Северу свадебной песни «Ах, сборы, сборы», сравнив вариант Пашкевича с наиболее близким по тексту (да и по напеву тоже!) вариантом, записанным в начале 1960-х годов в Лодейнопольском районе Ленинградской области1.
Авторы оперы вынуждены были сокращать тексты, потому что объем настоящих свадебных песен, неспешно развертывающихся в обряде, несопоставим с масштабами даже и «большой оперы». В приведенном выше примере в опере оставлено четыре мелострофы - против 18 (с учетом цепной строфики) в народном варианте.
Такого рода текстологическая работа проведена во всех песнях, кроме «Друженьки» и «Гуслей». Их не пришлось сокращать, так как обе они идут в хорошем темпе и по продолжительности звучания примерно равны остальным песням. Кроме того, в тексте «Гуслей» фактически описываются обрядовые действия, которые в качестве гостей-чинов девичника выполняют персонажи оперы.
Музыкальная фактура первых трех (лирических) свадебных песен изобилует скользяще мягкими секундовыми наложениями, иногда второй и третий голоса меняются местами - нижний, функционально-гармонический «бас» оказывается выше среднего голоса и т. д. Во второй песне, «Ах, сборы, сборы Хавроньины», в первой фразе два нижних голоса образуют квинтовый бурдон. В это время струнные и флейты перебрасываются короткими двухголосными перекличками. А в самой мелодии кадансовые обороты двух фраз также перекликаются между собой на расстоянии квинты, так что второй каданс завершает мелострофу унисоном всех голосов на субкварте.
Структуры стиха в трех первых песнях различны: в первых двух - нерасчлененный (нецезурированный) тонический стих 10-11 слогов в первой песне и 9 - 10 слогов во второй. В третьей же песне поэтическая строка имеет структуру 8 (4 + 4) + 5. При этом устойчивая структура кристаллизуется только со второй мелостроки - Крыла леса, крыла леса алым бархатом. И это тоже часто встречается в народных песнях, когда первая мелострофа или мелострока имеют ненормативную структуру.
Еще одно существенное различие в песнях этого микроцикла - ладовая структура: в первых двух песнях напевы функционально разомкнуты: в первой песне, «Во саду земзюлюшка кликала», мелострофа заканчивается на доминанте параллельного минора; во второй, «Ах, сборы, сборы», - на субкварте напева мажорного наклонения. (Доминанта и субкварта - очевидное влияние бытовой городской песенности (доминанта) и столь же очевидное стремление композитора уйти от мажоро-минорной фунциональности.) Напев третьей песни, «Соболем Хавроньюшка», целиком выдержан в одном квинтовом ладу минорного наклонения (с захватом вводного, опевающего тона). Тонкое музыкальной кружево этой песни, с безцезурным перетеканием одной мелострофы в другую, - еще одно отличие от первых двух песен с их четкими остановками-кадансами в конце каждой строфы.
В то же время есть еще одна характеристика, как бы охватывающая начальный микроцикл. Во всех невестинских песнях - двухстрочная строфа, но в первой и третьей песне мелостроки частично совпадают: в первой песне различаются только начала мелострок; в третьей совпадают последние части мелострок, соответствующие пятисложникам стиха. В том и другом случае форма мелострофы как бы закольцовывается, вызывая ощущение непрерывного движения-кружения.
В первой и второй частях песенной сюиты весьма существенно различается роль оркестра. В невестинских песнях оркестр словно рисует вокруг напевов акварельное кружево, главным образом струнных и двух пар духовых: кларнеты и валторны, флейты и валторны, флейты и фаготы. Таким образом, тембровые краски духовых, накладываясь на струнные, в каждой песне меняются, создавая свой колорит. Иногда в оркестровой фактуре улавливаются элементы русской подголосочной полифонии.
Вступление к «Друженьке» (№ 13) - два кларнета и две валторны - напоминает звучание народных духовых инструментов, вроде ансамбля владимирских рожков с характерным «взвизгиванием» верхнего рожка, который, кстати, так и называется - визгун. Ощущение такое, что Пашкевич слышал вживую игру этих владимирских или нерехтских народных музыкантов. Далее фактуру рефрена перехватывают струнные, а во второй, плясовой части строфы духовые по очереди перекликаются, перебрасываются острыми доминантовыми октавами, создавая своего рода верхний пульсирующий органный пункт.
«Гусли мои, гусельцы» (№ 14) - это вершина изобретательности и яркости в оркестровом решении народных песен «Гостиного двора». Легато пары кларнетов, ведущих мелодическую линию; над ними россыпь стаккато флейт и пиццикато всех струнных (от начала до конца песни), поддерживающих гармоническую основу. Наконец, поразительная полиритмия, когда в оркестровой партитуре одновременно сочетаются дуоли, триоли и квартоли.
Третью часть, завершающую свадебный цикл, образуют два величания женатым парам гостей. Первая песня, «Летал голубь, ворковал» (№ 15), звучит после появления на девичнике офицера Прямикова, который рассчитывает получить от Сквалыгина обещанный долг, и далее следует неприятно-напряженный диалог Прямикова со Сквалыгиным. Здесь, после искрящихся оркестровыми красками «Друженьки» и особенно «Гуслей», оркестр как будто притушен, играют одни струнные, с момента вступления хора девушек - sotto voce. Но в оркестровом вступлении к песне единственный раз в цикле над струнными звучит знаменитый золотой ход валторн, как бы призывающий требовательного офицера ко вниманию! И это, похоже, действует: Прямиков принимает и выпивает поднесенную ему чарку вина.