Девичник в опере В.А. Пашкевича «Санкт-Петербургский гостиный двор»
ЛАПИН ВИКТОР АРКАДЬЕВИЧ,
доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник,
Российский институт истории искусств
Санкт-Петербург
Аннотация
Русская свадьба в русской опере - такова общая тема, над которой работает автор. В данной статье рассматривается первый серьезный опыт подобного рода. В.А. Пашкевич и М.А. Матинский включили в свою оперу «Санкт-Петербургский гостиный двор» (1782-1792) один из важнейших фрагментов свадьбы - девичник и цикл соответствующих свадебных песен. Каково их драматургическое значение в опере и как стилистически обошелся с песнями композитор - это и является задачей статьи.
Ключевые слова: В.А. Пашкевич, М.А. Матинский, русская комическая опера, «Санкт-Петербургский гостиный двор», русская свадьба, девичник.
Summary
LAPIN VIKTOR A., Doctor of Musicology, Leading Researcher, Russian Institute for the History of the Arts (Saint Petersburg).
This article is presents the first serious consideration of the depiction of the Russian wedding in Russian opera. In their 1782 opera Saint-Petersburg Bazaar, Vasily Paskevich and Mikhail Matinsky capture one of the most important aspects of a wedding -- the hen party, accompanied by a cycle of corresponding wedding songs. This article considers the composer's stylistic treatment of the songs, and their dramatic signifi cance in the opera.
Key words: Vasily Pashkevich, Mikhail Matinsky, Russian comic opera, Saint-Petersburg Bazaar, Russian wedding, hen party
Премьера оперы В.А. Пашкевича на либретто М.А. Матинского «Как поживешь, так и прослывешь, или Санкт-Петербургский гостиный двор» состоялась осенью 1782 года в «Вольном российском театре» К. Книппера в Санкт-Петербурге. Незадолго до этого М.А. Матинский, пока еще крепостной графа С.П. Ягужинского, окончил на средства графа гимназию при Московском университете и был вскоре направлен им за границу для продолжения образования. Многообразно одаренный человек (математик, географ, историк, педагог, переводчик), Матинский именно за границей попробовал себя в качестве оперного драматурга-либреттиста. Этим дебютом стал «Санкт- петербургский гостиный двор» с музыкой В. А. Пашкевича. Но и композитор едва ли уступал автору либретто в широте кругозора, музыкальной одаренности и профессионализме. К тому времени он был, кроме всего прочего, музыкальным руководителем театра К. Книппера, именно ему в руки попало либретто Матинского, и именно здесь был впервые поставлен «Гостиный двор». Успех оперы был ошеломляющим - 15 представлений подряд! В 1785 году М. А. Матинский получил от графа вольную и начал продвигаться по служебной лестнице, дослужившись до дворянского чина коллежского асессора. Затем опера ставилась в нескольких московских, подмосковно-усадебных (крепостных) и провинциальных театрах (Казань, Калуга, Пенза, Очер в Пермской губернии и др.), продержавшись в столичном репертуаре до 1813 года.
В обязанности Пашкевича в «Вольном театре» входили репетиции и подготовка оркестра, работа с певцами, функция капельмейстера и музыкального руководителя спектакля, но главная обязанность -- писать оперную музыку на тексты русских драматургов. За время работы в театре Книппера-Дмитревского Пашкевич написал лучшие свои оперы: «Несчастье от кареты» (на либретто Я. Б. Княжнина), «Скупой» (либретто Я. Б. Княжнина), «Гостиный двор» (либретто М. А. Матинского), «Тунисский паша» (либретто М. А. Матинского). Пашкевич был замечательным скрипачом Придворного оркестра, затем стал капельмейстером-руководителем
Партитура редакции 1782 года не сохранилась. Но сохранилась полная авторская нотная рукопись второй редакции оперы, которая была поставлена в Санкт-Петербурге в 1792 году. Именно эта рукопись легла в основу публикации «Гостиного двора» в серии «Памятники русского музыкального искусства»1. Кроме того, сохранились оба варианта либретто, первый из которых издан в 1791 году в Москве, в вольной типографии А. Решетникова, а второй - в год премьеры 1792 года самим Матинским в Санкт-Петербурге. В «Предуведомлении» к этому изданию Матинский выразил крайнее недовольство тем, что в Москве издали первый вариант с большим количеством ошибок и купюр и, главное, без уведомления и без согласия автора. Но, отметив серьезную работу, проделанную во второй редакции оперы В. А. Пашкевичем, Матинский напутствует свое творение: «Гряди убо в свет, возлюбленное чадо! <...> Помни, что ты в близком свойстве мельнику Фадею... Прости!» Эта рамка, от высокого молитвенного напутствия до напоминания о мельнике ФаддееПридворного бального оркестра; кроме того, преподавал пение в музыкальных классах Академии художеств и в Придворной певческой капелле. Участвовал в нескольких коллективных проектах по текстам Екатерины II, в том числе в ее историческом представлении «Начальное управление Олега» (вместе с К. Каннобио и Дж. Сарти, 1786). Музыка трех свадебных хоров, написанных Пашкевичем для «Начального управления», это, скорее, довольно чистые стилизации, еще не поднимающиеся до уровня свадебных песен девичника в «Гостином дворе». Как поживешь, так и прослывешь, или Санкт-Петербургский гостиный двор: Опера. Партитура и переложение для фортепиано / Музыка В. А. Пашкевича; публ. Е. М. Левашева. М.: Музыка, 1980. 510 с. См. также: Порфирьева А. Л. Пашкевич Василий Андреевич // Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. Т. 1 -- XVIII век. Кн. 2. СПб.: Компози- тор--Санкт-Петербург, 1998. С. 340--344. Понятно, что Матинский имеет в виду одну из самых ранних и популярных в то время русских комических опер А. А. Аблесимова -- М. М. Соколовского «Мельник -- колдун, обманщик и сват». Она была поставлена в 1779 году и довольно долго не сходила со сцены. Но все-таки это была еще опера преимущественно со вставными «голосами», отсылавшими композитора к популярным народным и, главным образом, «книжным песням», то есть песням из рукописных песенников, которые во второй половине XVIII века имели широчайшее распространение. См. об этом: Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. Т. 1 -- XVIII век. Кн. 5: Рукописный песенник XVIII века / Отв. ред. Е. Е. Васильева; изд. подгот.: Е. Е. Васильева, В. А. Лапин, Н. О. Атрощенко. СПб.: Композитор--Санкт-Петербург, 2002. 312 с.; Русские канты от Петра Великого до Елизаветы Петровны / Изд. подгот. Е. Е. Васильева, В. А. Лапин, А. В. Стрельников. СПб.: Композитор--Санкт-Петербург, 2002. 214 с., заполнена точной ориентацией для слушателей и зрителей: не про тех создано это «чадо», кто носит «шляпы с востровысокою тульею», но про тех, кто «смазывает головушку маслицем», носит кафтан до пят и подпоясывается кушаком. Таким образом, автор напрямую обращался к самой широкой демократической публике.
Е.М. Левашев включил первую редакцию либретто (с необходимыми уточнениями) в качестве приложения к основному корпусу оперы. Сравнение их показывает, что во второй редакции поменялись местами 1-е и 3-е действия.
На своем месте осталось 2-е действие - «Девишник» как центральное звено оперного спектакля. И это первое в истории русской оперы обращение к одному из самых значительных и ярких эпизодов русской народной свадьбы.
В традиционной свадьбе девичник в доме невесты устраивается накануне дня венчания. Это лирико-драматическая кульминация довенечной части свадьбы: девичник насыщен невестинскими прощальными песнями; невеста в это время, как правило, причитывает, обращаясь поочередно ко всем присутствующим. В некоторых традициях девичнику непосредственно предшествует сложный комплекс обрядовых действий, связанных с ритуальной баней и расставанием невесты с красотой, включая расплетение косы и раздачу ленточек сестрам и подругам Впрочем, нередко баню невесте топили и утром в день венчания..
Но поскольку весь сюжет «Гостиного двора», как известно, построен на самой грязной изнанке купеческой жизни, постольку музыкальное и в целом адекватное городской (или, скорее, слободской) традиции прочтение Пашкевичем свадебных песен девичника как бы расслаивает текст спектакля, сообщая ему новый дополнительный объем, воздух и недосягаемую для торгашеского быта поэтическую красоту бытия. При этом возникающая полифоническая драматургия действия и музыки пронизана тонкими соответствиями, которые показывают, насколько глубоко понимал композитор содержательность структуры и символические смыслы народной свадьбы.
Так, на сцене (явление 2) мать (Соломонида) наставляет невесту (Хавронью), как себя вести, когда придет жених:
Мать. Ну, Хавроньюшка, смотри ж ты, дружок, как придет жених, так сиди чинненько... сиди смирнехонько, не шевелись, голову-то опусти вниз, по сторонам не гляди и руками не шали.
Невеста. А ну как в голове зачешется, так как же?
Мать. Уж не чешись, матка. <...>
Коли жених протянет голову поцеловаться, так целуйся с ним.
Невеста. Ну как пить не так, камень бы ему горячей в зубы-то.
А в это время девушки поют (№ 10):
Во саду земзюлюшка кликала,
В тереме Хавроньюшка плакала.
Еще один пример: приход жениха (Крючкодей) с Дружкой, Свахой и гостями (явление 4).
Поначалу все идет в соответствии с традиционной свадьбой. Дружка выкупает у девушек место для жениха; Сваха расстилает на скамье шубу мехом вверх и усаживает на нее жениха с невестой; мать невесты с подносом обходит всех, начиная с жениха и невесты, предлагает выпить чарочку вина. Жених опрокидывает чарку целиком.
Сваха. И! батька жених, куды ты так не очеслив Очесливый -- заботливый, учтивый, вежливый (по В. И. Далю). То же значение фиксирует Д. М. Балашов (см.: Балашов Д. М, Красовская Ю. Е. Русские свадебные песни Терского берега Белого моря. Л.: Музыка, 1969. С. 167)., один все и проглотил, а тебе бы невесту то надобно было попотчивать.
Жених. А я право думал, что одному мне. Я бывало взятками не деливался. А понеже мне заранее об етом сведения не сообщено, того ради подайте мне другую чарку. <...>
Невеста. Нет, я хмельного-то не пью.
Мать. Ну, матка, хоть прикушай.
Невеста. Так уж ты! прикушай. Что сама же охотница прорву-то тянуть.
Мать невесты, обнеся чарочкой жениха с невестой и всех мужчин, угощает по очереди женщин.
Мать. Пожалуй, радость моя, выкушай всю. <...>
Отец (дергая за телогрейку жену, говорит ей на ухо). Екая ты чертовка! Разве позабыла, что я тебе приказывал? На что так приставать? <...> Дьявол тебя побери, проклятую! Смотри ж, хоть опивки-то в одно место сливай, да сама поменьше трескай.
А девушки в это время поют одну из самых поэтичных невестинских песен (№ 12):
Соболем Хавроньюшка все леса прошла,
Крыла леса, крыла леса алым бархатом...
Собственно этой песней и заканчивается традиционный девичник. Дальше в опере начинается его трансформация и превращение в свадебное застолье (в традиции - княжой стол), которое должно проходить после венца, в доме жениха. Функционально переходной оказывается величальная Дружке, которую с известной натяжкой можно отнести к девичнику или короткому застолью перед отъездом свадебного поезда к венцу (№ 13):
Дружинька, хорошенькой!
Как на Дружке-то кафтан
Багрецоваго сукна.
Дружинька, пригоженькой!
Как на Дружке-то камзол,
Золотой, парчевой...
Девушки, приплясывая, величают Дружку и получают за это от него награду. По структуре строфы с повторяющимся рефреном-обращением и по описанию нарядов Дружки величание в опере напоминает молодежные хороводно-игровые песни (типа «Селезня»), которые были популярны не только в крестьянской, но и в городской, купеческо-слободской среде. В рукописном песеннике ОР РНБ, Ц.Х1У150 «Ох я селезня любила» (с такой же структурой мелострофы) героиня песни постепенно «одевает» селезня, и там в конце концов появляется практически точная цитата из величания Дружки: «Люли-люли, селезень... в сафьянных башмачках, пряшки с ыскорками все повыскакали» Русские канты от Петра Великого до Елизаветы Петровны. № 119; ср. в опере: «Пряжки с искорками вон повыскакали». Лишний раз удивляешься тому, насколько хорошо В. Пашкевич знал не только народные песни, но и рукописные песенники.
Затем Соломонида, подходя со стаканами пивца, запевает:
Ох ты бражка, ты бражка моя!
Молодая брага сыченая,
Медком подмоложеная.
Уж как нет на тебя, брага, питухов,
Володимирских удалых молодцов,
Красных девушек Саратовских.
В ремарках либретто указано, что эти тексты поются, но композитор не приводит нот, так как «голоса» этих популярных по рукописным песенни-.
Столь же двойственно-переходным представляется и следующее далее действие с ларцом, открыв который сваха достает «чулки, башмаки, ленты, белилы, румяны» и фрукты, то есть гостинцы жениха для невесты. Это традиционно относится к девичнику. Но дальше - невеста дарит платок жениху «и прочим гостям так же раздает». А в это время в песне «Гусли мои, гусельцы!» (№ 14), которую поют девушки, вручение подарков невесты конкретизируется: «свекру сорочку, свекрови другую, деверьям платочки» и т. д. То есть трансформация действия завершается в песне: ларчик с гостинцами для невесты превращается в подобие сундука с приданым невесты, из которого она достает и вручает подарки родне жениха. А это традиционно происходило именно после венчания, в доме жениха во время свадебного застолья.
Но тут жизнь снова врывается в свадебное действо: появляется офицер Прямиков, который требует от Сквалыгина немедля вернуть ему долг в 500 рублей! И снова ситуацию спасают песни: девушки запевают величание женатой паре, что окончательно превращает девичник в свадебное застолье (№ 15):
Летал голубь, ворковал,
Ко терему припадал.
В начале пения мать невесты подносит гостю, которого уже усадили за стол, стакан вина, а отец кланяется ему. Тем временем девушки заканчивают величание, подносят величаемой паре по стакану вина и получают за это полагающееся им денежное вознаграждение. Застолье катится дальше, а на попытку Прямикова вернуться к опасным для отца и жениха делам отец снова обращается за спасением к певицам: «Девушки, чтож песенку-то?» И девушки запевают величание следующей женатой паре гостей (№ 16):
Уж как взговорит в тереме Свет Улита Сафроновна...
Церемония вознаграждения повторяется. А тем временем хитроумный Жених-Крючкодей предлагает Сквалыгину притвориться пьяными: «...у меня сильно в голове булавка бродит: упился до зела...» - и таким образом избавиться от настойчивого офицера. Все мужчины уходят проводить Прямикова. Женщины остаются одни. И происходит еще одна трансформация невестинского девичника: начинается женская пирушка.