Он создал существенно новый романный жанр, пишет Бахтин, -- поэтому- то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа [1, с. 12-13].
Но сравнивая роман Достоевского с полифонией, Бахтин при этом заме-чал, что «материалы музыки и романа слишком различны, чтобы могла быть речь о чем-то большем, чем образная аналогия, чем простая метафора» [1, р. 29]. Не найдя более подходящего обозначения, он превратил эту метафору в термин «полифонический роман».
Клодель и Сюарес, сравнивая искусство композиции Достоевского с Бет-ховеном, говорили о «порядке симфонии». Они уловили и почувствовали художественное новаторство Достоевского, рассуждая о нем в привычных для них терминах «порядка» и «беспорядка», имея в виду особую организацию тем, образов и эпизодов, подчиненную не привычным сюжетно-прагматическим связям, а внутреннему «музыкальному» ритму произведения, организующего кажущийся хаос в гармоничное целое. Их характеристики в терминах музыкаль-ной полифонии носят скорее импрессионистический характер, тогда как само новаторство -- революционное или же принципиальное -- писателя в области формы требовало и новых определений в теории романного жанра, каковые и выдвинул Бахтин, полемизируя с теорией психоанализа и формализмом, получившими широкое распространение в 1920-е гг.
Насколько правомерно считать «полифонию» Бахтина и «симфонизм», т. е. приближение к стилю бетховенской симфонии Клоделя, определениями одного порядка применительно к сложному романному повествованию Досто-евского, которое, действительно можно было бы сравнивать с симфоническим характером сонат Бетховена с их текучестью тематических границ, ползучей извилистостью линий, характерных для полифонической разработки? На-сколько правомочно говорить о бетховенской композиции романа «Идиот»? У Бахтина сравнение романа Достоевского с полифонией имеет значение лишь «образной аналогии», тогда как у Клоделя эта попытка определения качества формы романа как бетховенской симфонии уже тогда выражает тип художе-ственного мышления, до идеи которого Бахтин расширит свое определение полифонического романа в редакции «Проблем поэтики Достоевского» 1963 г.
В самом деле, для Клоделя один из главных критериев качества произ-ведения заключается именно в композиции, понимаемой как некий порядок внутри гармоничного целого: «Кто говорит искусство, говорит строгая и ло-гичная композиция» [23, р. 291], -- утверждал он по поводу «Полуденного раздела» (1906). Порядок характеризует как изобразительные и музыкальные искусства, так и литературу, для которой роман Достоевского «Идиот» кажется ему «моделью композиции», как он заявит в «Импровизированных мемуарах». Композицию он считал самой возвышенной областью поэтического искус-ства, отдавая предпочтение масштабным построениям, в которых искусство композиции может проявиться в полной мере в отличие от «малых картин» [23, p. 292]. По мысли М. Лиура, специалиста по творчеству Клоделя, «идея композиции является ключом ко всей метафизической и моральной системе, которая проясняет и поддерживает поэтическое и драматическое искусство Клоделя» [22, p. 589]. Но в то же время для Клоделя немаловажное значение играет и «беспорядок», поскольку «Порядок -- удовольствие разума, но бес-порядок -- наслаждение воображения» [6, c. 28], -- как он напишет позже в предисловии к пьесе «Атласный башмачок» (1929). В этом смысле опреде-ление бетховенского симфонизма применительно к художественному целому романа Достоевского сближается с пониманием полифонии у В. Л. Комаровича, который раньше Бахтина подметил эту особенность романной структуры у Достоевского. Комарович, действительно, существенно раньше Бахтина выдвинул концепцию романной формы Достоевского как «полифонической»:
Телеологическое соподчинение прагматически разъединенных элементов (сюжетов) является... началом художественного единства романа Достоевского. И в этом смысле он может быть уподоблен художественному целому в полифо-нической музыке: пять голосов фуги, последовательно вступающих и развива-ющихся в контрапунктическом созвучии, напоминают «голосоведение» романа Достоевского [9, с. 67] (см. об этом: [2, с. 31-32]).
С другой стороны, мог ли знать Клодель, что Бетховен также был одним из любимых композиторов Достоевского, который был очарован высшей гар-монией звуков бетховенских произведений и считал, что нужно иметь очень развитое ухо, чтобы понимать ее? Сам он, так же, как и Клодель, любил, тонко чувствовал и понимал музыку, не будучи при этом музыкантом. Достоевский также подчеркивал необходимость достижения определенной стадии духовного развития и постоянного эстетического совершенствования для более глубокого проникновения в творческие замыслы великих композиторов и их воплощение в серьезных музыкальных произведениях. В молодости, в 1840-е гг., Достоев-ский был страстно увлечен музыкой, посещал сольные концерты знаменитого пианиста-виртуоза Листа, на одном из которых тот исполнял вторую поло-вину Пасторальной симфонии в своей транскрипции, «воспроизвел ни с чем не сравнимую. “бурю”, наконец -- весь финал», как восторженно отзывался музыкальный и художественный критик В. Стасов [4, с. 12]. Достоевский также искал утешения в любимой музыке, когда находился далеко от дома, чувствовал себя одиноким. А «Идиот» -- единственный роман Достоевского, написанный вдали от дома, за границей, где им с супругой довелось посещать музыкаль-ные концерты, на которых исполнялись в т. ч. и произведения Бетховена. По воспоминаниям С. Ковалевской, любимым произведением Достоевского была «Патетическая» соната Бетховена, которая «погружала его в целый мир забытых ощущений» [8, с. 115]. Для Достоевского, так же как и для Клоделя, музыка служила неизменным источником вдохновения, помогала в поиске новых сюжетов для своих произведений, в разработке персонажей. И в этом смысле нет ничего удивительного, что Клодель «прочитал» роман «Идиот» как музыкальную композицию, гениально предугадав «полифонический» характер романа, открытие которого прочно закрепилось за Бахтиным. Как подчеркивает известный музыковед А. Гозенпуд в своей монографии «До-стоевский и музыка», «симфонизм и полифоничность романов Достоевского, многообразие противоборствующих тем, меняющихся характеров в процессе развития, наличие систем “лейтмотивов” и повторов -- “репризности” совер-шенно бесспорны» [4, c. 134], что позволяет утвердительно ответить на вопрос об аналогии «полифонии» и «симфонизма».
Чтобы попытаться понять, что общего в композиционном построении романов Достоевского и музыкальных произведениях Бетховена, следует вновь обратиться к «Импровизированным мемуарам» Клоделя. Говоря о своем пред-почтении романа «Идиот» «Братьям Карамазовым», Клодель уточняет, что речь идет о чисто формальной точке зрения. И с этой формальной точки зрения он утверждает, что многому научился у Достоевского, равно как и у Бетховена, которого разбирал одним пальцем. «Я находил много аналогий между их си-стемами композиции, очень обильными системами. Они ничего не забывают. Возможно, для нас, французов, в этом есть некоторый избыток, но в то же время совершенно замечательное искусство и единство слова» [19, p. 46]. Следует отметить, что Клодель всегда рассуждает как художник, а не как теоретик, каковым был Роллан. Главное для него, пожалуй, заключается в искусстве окончательной организации произведения в единое целое, когда в «кажущемся хаосе царит порядок» [11, c. 132] -- именно в этих терминах Роллан подводил итог своему анализу финала «Девятой симфонии». В аналогичных терминах рассуждает о творчестве Клоделя Б. Щлецер, литературный и музыкальный критик, один из первых переводчиков Достоевского на французский язык:
И так сильно его чувство меры, сознание гармонии и строя, так велик его художественный дар, что ему удается оформить и самый хаос. Самое безобразное и самое смутное, текучее, бесформенное, огромное, таинственное, бессмысленное ему удается явить нам в четких, пластичных, конкретных образах, сделать членами целого, ввести в замкнутую систему [15, c. 310].
С другой стороны, если обратиться к трудам Роллана, где он подробно анализирует новаторство Бетховена, важно то, что Роллан настойчиво про-тивопоставляет Бетховена аристократической верхушке венского общества. Бетховен -- утешитель страждущих, самые выдающиеся бетховенские произ-ведения относятся к искусству героико-драматического плана. В поздних же произведениях композитора нашел самое полное и окончательное воплощение стиль венского классицизма с его жизнеутверждающей верой в разум, добро и справедливость, выраженной на концептуальном уровне как движение «через страдание -- к радости», а на композиционном -- как равновесие между един-ством и многообразием и соблюдение строгих пропорций при самых крупных масштабах сочинения. Для Достоевского так же, как и для Бетховена, важна не формальная симметрия и внутренняя cбалансированность, а содержание, суть, поскольку равновесие часто разрушается, есть множество диссонансов, выражающих внутренний конфликт. И Достоевский, и Бетховен являли каждый для своего времени голос новой эпохи -- мощный голос, который настойчиво требовал быть услышанным. И Клодель его услышал.
Остается вопрос о возможном влиянии Достоевского на драматурги-ческое искусство Клоделя. С одной стороны, речь может идти не столько о влиянии, каковое представляется весьма «скользким» понятием примени-тельно к великим творцам, а о некоем избирательном сродстве, творческом позиционировании писателя, и шире -- художника -- внутри сложившегося культурного поля. В этом смысле Клодель также выступает новатором, оттол-кнувшим своим ранним творчеством, своими исканиями в области формы, в области слова тех французских читателей, которые «превыше всего ценят в авторе ясность, простоту речи, естественность ее и легкость, тонкий вкус, и для которых великие писатели XVII и XVIII вв., от Корнеля до Вольтера, веч-ные, идеальные образцы» качеств, каковых, по мнению Шлецера, Клодель, без сомнения, лишен. Его творчество -- это «колоссальный лабиринт, как будто циклопическая постройка из цельных глыб, где действуют и говорят какие-то странные существа, превышающие нас не только ростом своим, но и напря-жением своих страстей, силою мысли и воли и чудовищным великолепием своего воображения. Но в этом удивительном мире есть своя логика, свой порядок и закон...» [15, с. 310]
Необходимо отметить, что эта критическая статья Шлецера была написана в ответ на резко неодобрительную оценку творчества Клоделя в книге извест-ного в то время литературного критика П. Лассера «Литературные капеллы». Лассер ставит в вину Клоделю антифранцузский склад ума, утверждая, что его композиции полны неясностей и особенностей формы «столь отдаленной от всех наших французских привычек, что она выглядит переводом с ино-странного языка» [21, р. 5]. Далее он отмечает «множество беспорядка» в основе драматического вымысла Клоделя, а также говорит о множестве источников, питающих красноречие клоделевских героев, которые говорят не только за себя, но также и за Клоделя, вкладывающего в их уста и то, что им может внушить ситуация, и то, что он сам о ней думает, со своими теориям, так что постоянно «забываешь, кто говорит» [21, р. 50-54]. Обвиняя автора, уже успевшего к тому времени снискать безумное восхищение части французской публики, каковое Лассер именует «клоделизмом», в отсутствии композиции, позволяющей поэту говорить обо всем в любой момент, не подчиняясь никакому порядку в мысли, что «нарушает фундаментальные законы французской литературы и наносит смертельный удар по французскому языку» [21, р. 68], критик невольно ставит Клоделя в один ряд с нарушителями изящного вкуса и гармонии и проповед-никами многоголосицы в литературе и в музыке, каковыми в свое время были Достоевский и Бетховен.
С другой стороны, возможное влияние Достоевского на Клоделя отмечается в компаративных исследованиях, посвященных этим авторам. Так, Ж. Мадоль, хорошо знавший Клоделя, в статье «Достоевский и Клодель» [24], опублико-ванной в одном из первых сборников, посвященных рецепции творчества До-стоевского во французской литературе ХХ в., пытается коротко представить первые двести страниц «Идиота», которые так восхитили Клоделя. Он гово-рит, что охотно назвал бы эту часть звездообразной увертюрой, прежде всего с тремя темами: Мышкина, Рогожина и Лебедева, за которыми едва намечается тема Настасьи Филипповны. Рядом с этим ансамблем выступает семейство Епанчиных, и в этой социальной гуще, столь характерной для Достоевского, персонажи расположены таким образом, что они не перестают воздействовать друг на друга. По мысли Мадоля, эта структура является преимущественно му-зыкальной, поскольку роман разворачивается во времени, как симфония, что и вызывало у Клоделя аналогию с Бетховеном. На вопрос о влиянии романной структуры Достоевского на драматическое творчество Клоделя Мадоль скорее отвечает отрицательно, поскольку скорость развития действия в театре и в ро-мане отличаются. Но тем не менее он находит некоторую аналогию в технике звездообразной композиции с мощными крещендо в «Атласном башмачке».
В другой статье -- «Достоевский и Клодель» [25] в одноименном сбор-нике Ж. Ришер, напротив, отмечает, что романы Достоевского замышлялись как трагедии, поэтому не удивительно, что Клодель нашел в них принципы драматургии. Его внимание сосредотачивается в основном на двойничестве персонажей у Достоевского и Клоделя.
Ритмическую структуру романов Достоевского, и «Идиота» в частности, мастерски анализирует Ж. Катто, один из крупнейших французских иссле-дователей творчества русского писателя. В работе «Пространство и время в романах Достоевского» он выделяет сложный ритм романа -- «характери-зующийся концентрацией, ускорением, зубчатой кривой с резкими сдвигами и периодами “мертвого времени”, неопределенного и тревожного». Больше всего его поражает именно ускорение, «могучая динамика, “водоворотное движение”, “vortex” по определению Андре Жида» [7, с. 44]. Говоря о водово-ротном движении, Катто отдает дань Клоделю, который замечательно уловил этот ритм и называл это движение «кривой в широких крещендо» [7, с. 46]. Следуя логике Клоделя, Катто вкратце разбирает динамику романа и в за-ключение приходит к выводу, что «ритм Достоевского выявляется во время мощи...» [7, с. 46], а «мощь» (puissance), наряду с одержимостью (possession), были главным словом, к которому прибегал Роллан в своих определениях творчества Бетховена.