Поль Клодель - читатель "Идиота" Ф.М. Достоевского: к вопросу о "бетховенской" композиции романа
О.Е. Волчек
Аннотация
музыкальный метафора роман
Статья посвящена вопросу рецепции романа Ф. М. Достоевского «Идиот» крупней-шим французским религиозным писателем, поэтом и драматургом ХХ в. П. Клоделем. Признавая глубокое влияние Достоевского на свое драматическое искусство, Клодель первым привлек внимание к композиции романа, сравнивая ее с искусством Бетховена. В работе прослеживаются истоки возникновения музыкальной метафоры у Клоделя применительно к искусству композиции Достоевского, а также вопрос о возможном влиянии художественного мастерства русского писателя на композицию драматиче-ских произведений Клоделя.
Ключевые слова: Клодель, Достоевский, «Идиот», Бетховен, искусство компо-зиции.
Abstract
Paul Claudel -- reader of “the idiot” by Fyodor Dostoevsky. on the “beethovian” composition of the novel
O.E. Voltchek
The article dwells upon the reception of Fyodor Dostoevsky's novel “The Idiot” by one of the major French religious writers, poet and playwrites of the .Х.Х01 century Paul Claudel. Recognizing Dostoevsky's deep influence on his own dramatic art, Claudel was the first to point out the composition of the novel, that he compared to Beethoven's music. The article traces the sources of the Claudel's musical metaphor as regards Dostoevsky's art of composition as well as a possible influence of the Russian writer's artistic skill on the composition of Claudel's drama plays.
Keywords: Claudel, Dostoevsky, “The Idiot”, Beethoven, art of composition.
В конце своего жизненного и творческого пути Поль Клодель (1868-1955) в цикле бесед с Ж. Амрушем, записанных в 1951 г. для французского радио, признавал глубокое влияние, которое Достоевский оказал на его драмати-ческое искусство (о влиянии Достоевского на Клоделя см.: [3; 13]). Говоря о романе «Идиот», П. Клодель в очередной раз восхищался его композицией: «Нет более прекрасной композиции, выраженной в слове, которую я назову бетховенской, чем начало “Идиота”: двести первых страниц “Идиота” -- это подлинный шедевр композиции, напоминающий крещендо Бетховена» [19, p. 46]. Французский писатель ставил «Идиота» выше «Братьев Карамазовых», считая последний роман Достоевского фрагментарной книгой, которой «не хватает единства и интегральной динамики, равномерного развития сюжета, присущего “Идиоту”» [19, p. 46]. Столь радикальное на первый взгляд заявление, сделанное ставшим еще при жизни классиком французской изящной словес-ности, которая с самого начала, т. е. с первых оценок Э.-М. де Вогюэ, и порой по сей день отказывает этому роману в стройности и последовательности по-вествования, ставит ряд вопросов, на которые мы попытаемся найти ответы.
Во-первых, каковы истоки этой музыкальной метафоры у Клоделя, кото-рый, как известно, не получил музыкального образования, хотя и был тонким ценителем и поклонником музыки?
Во-вторых, насколько закономерно сравнение композиционных приемов Ф. М. Достоевского и Бетховена?
И наконец, остается открытым вопрос о влиянии художественного ма-стерства Достоевского, о котором свидетельствует Клодель, на его собственное творчество, в частности на композицию его драматических произведений.
Французская литература, как известно, долгое время служила образцом для литератур иностранных, среди которых русская литература XIX в., доказав свою оригинальность, пленила воображение французского читателя, который тем не менее продолжал находить в ней французское влияние. Не избежал этого и Достоевский, представленный французским читателям дипломатом и литератором Э.-М. де Вогюэ в его знаменитой книге «Русский роман» (1886), которая подготовила почву для активного восприятия Достоевского во Фран-ции (о «Русском романе» Вогюэ см.: [5; 14, с. 23-69]). В предисловии к роману «Идиот», переведенному в 1897 г. В. Дерели, Вогюэ отказывает Достоевскому в литературном мастерстве и объясняет, почему этот роман не обладает ни единством, ни напряженностью действия «Преступления и наказания» и не выдерживает сравнения в плане композиции: «Завязка стремительна и ис-кусна, главные персонажи нам знакомы уже с первых страниц; но вскоре они погружаются в фантастический туман, теряются среди бесчисленных лиц, ко-торые выходят гримасничать на первый план» [30, р. I]. Вогюэ не рекомендовал роман образованным людям, обладающим литературным вкусом, поскольку «их быстро утомят эти странные и непонятные интриги, не имеющие между собой видимой связи, если только их не позабавит этот русский, наивный имитатор Эжена Сю по части театральных эффектов» [30, р. I-II]. Эта резкая отповедь роману и его автору из уст признанного знатока русской литера-туры во многом определила восприятие романа среди его первых читателей из числа тех самых образованных ценителей литературы -- нового поколения французских писателей (А. Жид, Р. Роллан, А. Сюарес, М. Пруст, Ж. Ривьер, Ален-Фурнье) среди которых оказался и П. Клодель.
Первое знакомство с творчеством Достоевского и романом «Идиот» состоялось, по всей видимости, сразу же после выхода в свет этого произ-ведения Достоевского во Франции, когда Клодель учился в Свободной школе политических наук в 1886-1889 гг. Это были годы дружбы с А. Сюаресом и Р. Ролланом, студентами Эколь Нормаль Сюперьер, годы активного чтения и постижения музыки -- занятий, в которых Клодель находил отдохновение от учебы, зараженной духом позитивизма. В письме к А. Жиду от 30 июля 1908 г. Клодель, прочитав одну из первых статей Жида о Достоевском, признавался: «Достоевский -- один из тех людей, которых я больше всего изучал в эпоху кризиса моего формирования и которые больше всего меня поддерживали и утешали» [17, р. 85].
В своем прозаическом произведении «Рихард Вагнер. Мечтания француз-ского поэта» (1927) Клодель снова вспоминает об этой поре ученичества: «Как мне забыть, что в эти годы материализма, когда университетское образование тяжелой плитой легло на голову бедного юнца, Бетховен и Вагнер были для меня единственными лучами надежды и утешения» [20, р. 883]. Но к музыке, спасавшей его от нудных занятий, Клодель приобщился еще в годы учебы в лицее Людовика Великого (1983-1985), где он вместе с Ролланом открывал для себя творчество Бетховена.
Таким образом, Достоевский и Бетховен стали одними из главных «утеши-телей» Клоделя в годы его становления и оказали на него решающее влияние. Что касается Бетховена, то именно Роллан и Сюарес стали его учителями в по-нимании музыки вообще и Бетховена в частности. С ними Клодель разделял восхищение творениями великого композитора, которые его так волновали. Мы находим тому свидетельство не только у Клоделя, но также в «Воспоминаниях молодости» Роллана, и в его посвящении Полю Клоделю, которое предваряет первую часть («Девятая симфония», 1941) трехтомного цикла о последнем периоде жизни Бетховена из многотомной книги Роллана «Бетховен. Великие творческие эпохи»:
Мой дорогой Клодель,
Вспоминается ли вам воскресный день восемьдесят девятого <...>? В ту по-ру нам было двадцать лет. Только что мы прослушали Мессу ре-мажор и шли домой пешком Большими бульварами к Люксембургскому саду. С нами был и Сюарес. Возбужденные и взволнованные до предела произведением, которое глубоко запечатлелось в наших юных душах, мы являли собой тройное изобра-жение восторга. <.>
В память о том, что мы снова обрели друг друга, да разрешит он преподнести ему последнюю книгу откровений, поведанных мне нашим Бетховеном, который был нашим светочем в двадцать лет и который продолжает светить нам сквозь мрак и бури Запада!.. [11, с. 21-22]
Роллан, как известно, был не просто музыкально образованным челове-ком, как Жид и Сюарес, но настоящим ученым, получившим степень доктора за диссертацию, посвященную исследованию в области музыкально-историче-ской науки. Бетховен стал центральным образом в творчестве Роллана -- это образ «великого утешителя -- великого безутешного Бетховена, страдавшего как никто», как он писал в начале 1890-х гг. [12, c. 370]. В беседах с Амрушем Клодель признавался, что его интерес и симпатия к Роллану были вызваны именно любовью к Бетховену и что книга Роллана о великом композиторе «явилась для него ключом к пониманию всей музыки и многому его научила» [19, р. 308-309]. Действительно, еще в 1940 г., прочитав присланную Ролланом одну из частей его книги о Бетховене -- «Песнь Воскресения» (Торжественная месса и последние сонаты), Клодель писал: «Теперь я понимаю, почему в пору того великого кризиса в моей жизни, я был так очарован этими последними сонатами и этими пьянящими диалогами между правой и левой рукой» [29, р. 101].
С другой стороны, мы наблюдаем известную перекличку в скупых вы-сказываниях Клоделя о композиции «Идиота» и в текстах Сюареса, в которых тот также прибегает к музыкальной метафоре, рассуждая о мастерстве До-стоевского-художника. Сюарес, открывший для себя Достоевского во время учебы в Эколь Нормаль Сюперьер благодаря своему соседу по комнате Рол-лану, публикует в 1911 г. первую книгу о русском писателе во французской литературе под названием «Достоевский» [27]. Рассуждая о художественном мастерстве Достоевского, Сюарес акцентирует внимание на композиции его произведений: «Достоевский необычайно беспорядочен, когда ему не удается найти свой порядок. Но его порядок просто чудо, когда он его достигает» [28, р. 286-287]. Образцом такого порядка для него наряду с «Преступлением и на-казанием» является и роман «Идиот». Позже, в очерке «Столетие Достоевского» (1921) Сюарес вновь утверждает, что «беспорядок Достоевского -- это порядок симфонии» [26, р. 852].
Клодель в письме к Ж. Ривьеру от 17 февраля 1912 г., критикуя книгу Сюареса, которую он счел поверхностной, сосредоточенной больше на биогра-фии писателя, а не на его творчестве, отмечает, что в Достоевском сочетаются две вещи -- изобретатель и композитор: «Как композитор он обладает такой мощью, которой обладал лишь Бетховен -- терпеливо собирать свои идеи со всех сторон горизонта и дать им разразиться яркой вспышкой в грандиоз-ных ансамблях, обладающих несравненной силой и богатством. Он проделал с романом-фельетоном то, что Бетховен проделал с сонатой. <...> Изучение “Идиота” представляет неисчерпаемый интерес для художника. Я очень много из него почерпнул». И продолжая дальше о Бетховене: «Это -- бог компози-ции. Как бы я хотел побольше знать о музыке, чтобы глубже проникнуть в его тайны!» [16, р. 199]
Следует отметить, что Сюарес, с которым Клодель вел переписку на про-тяжении тридцати четырех лет, был также пианистом и музыковедом и на-ряду с Ролланом помогал Клоделю в постижении тайн музыки Бетховена. Так, в марте 1911 г. Клодель обращался к нему за разъяснениями перед тем, как пойти слушать один из поздних квартетов Бетховена [16, р. 343].
Прочтя книгу Жида «Достоевский», Клодель в письме к писателю от 29 ию-ля 1923 г. высказывает свое восхищение поистине виртуозным мастерством, с которым написана эта работа, сравнивая ее с музыкальной партитурой, но при этом выражает сожаление о том, что Жид не уделил внимания искусству До-стоевского -- «его композиции -- столь искусной и столь любопытной своими крещендо в духе Бетховена, своим возвеличиванием приемов, изобретенных Эженом Сю и другими представителями французских эпических жанров эпохи Луи-Филиппа» [17, p. 238]. Как мы видим, тень Эжена Сю, впервые брошенная на повествовательную манеру Достоевского Вогюэ, витает в сознании Клоде-ля, который высоко оценивал мастерство романного повествования автора «Вечного жида», утверждая в своей речи в честь Виктора Гюго, произнесенной в Брюсселе 25 мая 1935 г., что «в значительной степени из этой техники, от-крытой Эженом Сю, его выстраивания перипетий и крещендо, вышел, следуя своему ритму, роман Достоевского» [20, p. 469]. Мы не будем здесь оспаривать этого мнения Клоделя, отметим лишь устойчивость музыкальной метафоры в рассуждении о форме романа. Двумя годами позже, в 1937 г. Клодель от-крывает для себя роман «Подросток», который также считает образцом бет-ховенской композиции: «Прочел прекрасный роман Достоевского, которого прежде не знал: “Подросток” (святой человек Макар). <...> В том, что касается искусства, его романы обладают восхитительной композицией, эти огромные поступательные движения по 50 страниц, как у Бетховена» [18, р. 177].
Наконец, в эссе «О “Бетховене” Роллана», датированном ноябрем 1945 г. и опубликованным в «Figaro litteraire» 6 апреля 1946 г., Клодель, во многом отталкиваясь от идей самого Роллана, рассуждает о восприятии музыки Бет-ховена во Франции:
Революция и в то же время откровение. Становится понятен тот взрывной и разрушительный эффект, который должна была произвести подобная музыка на столь литературный и резонерствующий народ, как французы, привыкший даже от искусства звуков требовать той же демонстрации порядка, выраженного в пропорции и покоя в интеллектуальной потребности, каковые ему были даро-ваны в классической трагедии и садах Версаля [20, р. 363].
Роллан настаивал в своей книге, что позднее, т. е. наиболее зрелое, твор-чество Бетховена долгое время вызывало споры. Из современников лишь немногие смогли понять и оценить его последние сочинения. В русской музы-кальной критике поздний период творчества великого немецкого композито-ра, которым восхищались Роллан и Клодель, также вызывал неоднозначные оценки. О малодоступности и непонимании последних сочинений Бетховена писал, в частности, П. И. Чайковский:
Что бы ни говорили фанатические поклонники Бетховена, а сочинения этого музыкального гения, относящиеся к последнему периоду его композиторской деятельности, никогда не будут вполне доступны пониманию даже компетентной музыкальной публики, именно вследствие излишества основных тем и сопряжен-ной с ними неуравновешенности формы. Красоты произведений подобного рода раскрываются для нас только при таком близком ознакомлении с ними, которого нельзя предположить в обыкновенном, хотя бы и чутком к музыке слушателе; для уразумения их нужна не только благоприятная почва, но и такая возделанность, которая возможна только в музыканте-специалисте [10, р. 18].
Современники Достоевского также не сумели сразу оценить роман «Иди-от». Столь же взрывной и разрушительный эффект производили и романы До-стоевского на его первых французских читателей, предпочитавших Тургенева и Толстого этому «варварскому вымыслу», в котором Достоевский смешал жанры, по определению Вогюэ. Здесь безусловно напрашивается определенная параллель в восприятии Клоделем революционных новаторских эксперимен-тов Бетховена в области сонатной формы и революционного новаторства в области романа как художественной формы, которое впоследствии было отмечено М. Бахтиным в его первой работе, посвященной творчеству русского писателя -- «Проблемы творчества Достоевского» (1929):