При исследовании информационно-семиотического аспекта канона Ю. М. Лотман определил, что канонизированный текст организован «по принципу музыкальной структуры» и потому выступает не столько источником информации, сколько ее возбудителем [10, с. 20]. А.Н. Зверева по-своему использует вековые приемы узоротворчества якутских мастериц. Чепраки, кычымы ее работы варьируют народные образцы; их выделяет декоративное решение перехода между цветовыми плоскостями, которое традиционно упорядочивается ритмичным равновесием. Автор включает зрителя в узнаваемый текст приемом рядности одинаковых орнаментальных фигур и одновременно напрягает его восприятие, используя «не характерный для якутских мастериц принцип ритмической группировки орнаментов» [15, с. 17], их перекрестную или диагональную комбинацию. Рассматривая роль ритма, Дж. Агамбен пишет, что он «делает произведение искусства тем, что оно есть, он есть Мера и Логос, он вводит разорванность и остановку, присутствие вневременного во времени» [1, с. 133-137], ритм, завораживая многократным повторением сходных форм, включает в изначальное цикличное мифическое время.
Геометрические орнаменты в лоскутной мозаике скомпонованы таким образом, что «появляются концентрические композиции с разными радиусами и общим центром, ... рождается новый вариант орнамента, новое, ритмически более сконцентрированное, ощущение декоративного стиля» [15, с. 17]. Если канон структурирует и организует систему культуры, то вариант добавляет свободу и обеспечивает силой сопротивления. Оригинальная трактовка традиционных декоративных композиций предзадана в варианте отрегулированного каноном визуального текста костюмов, чепраков и панно.
Художественная абстракция. Впечатляет соответствие бессюжетной абстрактной лоскутной мозаики А.Н. Зверевой протообразам культуры якутов: техника шитья, колористические решения, композиционное построение. Преобладающие линии, которые напрямую отсылают к родному ландшафту: неровный песчаный берег реки, на горизонте мягкими волнами обрамленные голубеющими вершинами мыранов (сопок). Мифологические образы на лоскутных панно представляют точный отзвук, в котором находит выражение восприятие формы допонятийным сознанием, ничего не символизирующим и не аллегоризирующим [19, с. 53-54], но передающим целостно впечатление от собственного пребывания в срединном мире. Цвета речных долин, формы аласов и озер узнаваемы в линиях и пятнах абстракций А.Н. Зверевой. «Абстрактная композиция предполагает созерцание, которое лишено подробностей, но обладает свойством полноты» [17, с. 271], указанную полноту обеспечивает принцип предпонимания и мифологическая вневременность абстракции.
«Ни процесса здесь никакого нет, ни последовательности. Действие здесь недвижно. Привходящих мотивов-метафор может быть сколько угодно, больше или меньше, недвижная одновременность событий и составляет душу антикаузальной системы мышления. Тут нет причин и следствий, нет отличия между главным и придаточным предложениями происходящего <.> все части композиционного состава семантически дублируют друг друга» [19, с. 58]. По аналогии с композицией вербального текста в визуальном пространстве простые геометризованные формы чередуются в ритмическом порядке. Будь то яркий сочный узор короткого якутского лета «Знойный день» или напряжение неподвижного, дремлющего, готового моментально взорваться сознания «Всевидящее око. Сон шамана» (2004). Каждым ритмическим повтором художник утверждает гармонию, в каждом узнаваемы контуры ландшафта родных долин.
В рамках перевода от автора к адресату (репрезентативной интерпретации) «воспринимать произведение искусства означает: быть выброшенным в более изначальное время» [1, с. 137], эта свобода обращения со временем возвращает к опыту циклического переживания времени мифологическим сознанием. В беспредметных, бессюжетных панно А.Н. Зверевой нет последовательного процесса, разворачивающегося постепенно. Зритель «схватывает» плоскостное, как на древних фресках, одновременное присутствие разных фаз сложно организованных действий, обрядов жизненного цикла, природных явлений, хозяйственных практик, полета и т. д. «Покрывало для входа» (АМЕИ. Нью-Йорк 2003); «Долгая дорога», «Приближение к цели» из триптиха «Кимберлиты» (2006); цикл «Родные мотивы» (НХМ. Якутск 2007); «Священное озеро» (РЭМ. СПб. 2010) и «Культ коня» (2010). Их объединяет вечное присутствие и принципиальная беспредметность, когда только цвет, ритм и границы форм задают образ, смысл которого проявляется в мифе или ритуале и символичность которого ощущается до процедуры перевода в актуальность собственного эстетического опыта, то, что Э. Бетти определяет как «предпонимание».
Мы не уравниваем икону и абстракцию, но очевидна общность изобразительного принципа и механизма познания, когда смотрящий не нуждается в комментариях к изображенному, чтобы понять смысл показанного.; смысл видим непосредственно [17, с. 272]. В беспредметных панно обнаруживаются интуитивно угаданные, «схваченные» мифологическим сознанием, подсмотренные в аласном (долинном) ландшафте пропорции золотого сечения, считанные у природы «хищным глазомером» народного мастера. Воображение зрителя следует за упорядоченным, зафиксированным фрагментом динамического напряжения то в форме сегмента разбегающегося косяка рыб, то в виде траектории движения вспугнутого вертолетом стада оленей или упругой ленской волны. А.К. Байбурин определял этот процесс как «символическое создание и воссоздание вселенной... (которое) можно рассматривать как серию включений в модель мира». В ней мастер видит «черты космической схемы» и создает свой «микрокосм» [2, с. 221].
Геометрические фигуры - основные формы в корпусе орнаментики А.Н. Зверевой до конца 1990-х годов представляют разнообразие геометрических композиций «Восхождение» (1995), «Цветочная поляна», «Берестяная поэма», «Ленские столбы» (1997), «Равновесие» (1998) или прямые, сходящиеся к центру линии в «Приближении к цели» из цикла «Кимберлиты» (2007).
С 1998 года художница меняет стиль: чаще встречается линеарно-пятновое решение композиции; большую художественную функцию в стилеобразовании выполняет линия. Вертикальные или горизонтальные параллельные плоскости контрастной (или нюансной) цветовой гармонии, ограниченные мотивом «бегущей волны», выполненной с использованием техники кыбытыы, обладают большей свободой. Соотношение пятен и линий предполагает неограниченное количество вариантов. Так выполнены триптихи «Долина Туймаады» (1998), панно «Северная сюита» (2004), «Ночной Нью-Йорк» (2008) и др. Работы объединяют линии с переменным радиусом кривизны, создающие эффект интенсивного движения. Предельно простым набором художественных средств автор передает динамику и напряжение параллельных цветовых плоскостей; их неравномерность словно сбивается на ритм прибоя большой реки и задает мотив, передающий время и пространство жизни. Миссия художника - «реконструировать духовный мир (ментальность и мораль), <...> воссоздать общий творческий импульс, дух семьи, дух нации или эпохи, частью и выражением которой они были» [4, с. 91], в духе М. С. Кагана, определявшего искусство как форму самосознания культуры [8, с. 404].
Творчество А. Н. Зверевой представляет пример синтеза традиций и современности в рамках традиционного канонического народного искусства якутов и современного абстрактного искусства.
С именем А.Н. Зверевой связано возрождение уникальной якутской техники текстильной мозаики - кыбытыы.
В творчестве мастера применительно к абстрактным композициям определены два периода. I этап (1988-1998) характеризуется преобладанием геометрических композиций (национальные коврики, покрывала, чепраки) по типу канонизированного текста.
На II этапе (1998) превалируют работы, передающие тяготение автора к свободным деканонизированным ассиметричным композициям. На этом этапе впервые в истории декоративно-прикладного искусства Якутии созданы произведения, представляющие опыт абстрактной асимметрии, не типичный для якутских народных мастеров. Выявлено, что в абстрактных формах А. Зверева сохраняет базовый колорит якутской культуры (хроматический код), ее орнаментальные формы и принцип ансамблевости.
Творчество А. Н. Зверевой глубоко традиционно, в то же время ему присуща генерация новых форм выражения идей в контексте многомерного искусства XXI века. Ее выделяет художественная интуиция, которая проступает в смелом решении композиции, подборе неожиданных материалов, диапазоне цветовой гаммы и в умении сохранить правду, передать дух времени. Материализация памяти народа в костюмах, чепраках, кычымах и гобеленах формирует национальную идентичность современных саха и предъявляет самобытную культуру народа миру.
Список литературы
1. Агамбен Дж. Человек без содержания. Москва: Новое литературное обозрение, 2018. 160 с.
2. Байбурин А.К. Семиотический статус вещей и мифология // Материальная культура и мифология. Сборник Музея Антропологии и Этнографии. Выпуск XXXVII / Отв. ред. Б.Н. Путилов. Ленинград: Наука, 1981. С. 215-226.
3. Бетти Э. Герменевтика как общая методология наук о духе / пер. с нем. Е.В. Борисов. Москва: «Канон +», РООП «Реабилитация», 2011. 144 с.
4. Бетти Э. Историческая интерпретация / пер. с итал. Ю.Г. Россиус // История философии. 2012. № 17. С. 90-110.
5. Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. Москва: Искусство, 1987. 288 с.
6. Зверева А.Н. Узоры земли Олонхо /науч. консультант А.И. Гоголев, докт. ист. наук, проф. СВФУ Санкт-Петербург: АО «Славия», 2015. 255 с.
7. Иконникова С.Н. Биография как социокультурное измерение истории // Культурологический журнал. 2011. № 4 (6): URL: http://cr-journal.ru/rus/journals/100.html&j_id=8.
8. Каган М.С. Избранные труды в 7 томах Т V. Проблемы теоретического искусствознания и эстетики. Книга. 2. Санкт-Петербург: ИД «Петрополис», 2008. 903 с.
9. Коллингвуд Р.Дж. Принципы искусства. Москва: Языки русской культуры, 1999. 328 с.
10. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. Сборник статей / отв. ред. И.Ф. Муриан. Москва: Наука, 1973. С. 16-22.
11. Лотман Ю.М. Семиосфера. Санкт-Петербург: Искусство-СПб, 2000. 704 с.
12. Некрасова М.А. Канон в народном творчестве // Декоративное искусство СССР. 1971. № 5. С. 29-30.
13. Некрасова М.А. К вопросу о понятии «народный мастер». О природе его творчества // Народные мастера. Традиции, школы. Выпуск1. Москва, 1985. С. 8-26.
14. Покатилова И.В. Пластический фольклор в художественной культуре Якутии. Новосибирск: Наука, 2013. 184 с.
15. Потапов И.А. Грани творчества Анны Зверевой. Санкт-Петербург. 2000. С. 9-20.
16. Путилов Б.Н. Фольклор как творческий процесс // Фольклор и народная культура. In memorian. Санкт-Петербург, 2003. С. 166-238.
17. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. Санкт-Петербург: Азбука-Классика, 2002. 320 с.
18. Тендрякова М.В. Биографический метод на перекрестке гуманитарных исследований // Традиционная культура. 2022. Т. 23. № 4. С. 111-124.
19. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. 2-е изд., испр. и доп. Москва: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. 800 с.
20. Чистов К.В. Фольклор. Текст. Традиция: Сборник статей. Москва: ОГИ, 2005. 270 с.