Канон - вариант - абстракция в творчестве народного мастера
С.В. Никифорова
Аннотация
образ народный искусство художественный
Рассматривается проблема соотношения коллективно-традиционного и индивидуально-художественного в современном народном искусстве. На материале традиционного ансамбля конского убранства якутов и лоскутной мозаики А.Н. Зверевой рассмотрена специфика творчества в народном и авторском искусстве. Биографический метод позволил определить особенности и закономерности мифотворческого восприятия категорий пространства и вневременности как сохраняющегося условия бытования образа в народном искусстве. Обоснованы методы интерпретации канонического и абстрактного образа в творчестве современного народного мастера. С целью изучения соотношения между каноном, вариантами и абстракцией использована теория типов интерпретации Э. Бетти. Предложено описание уникальной технологии якутских мастериц шитья, которая имеет определяющее значение в создании вариантов канонического ансамбля и авторского абстрактного образа. Исследована традиционная природа творчества мастера, рассмотрена мифологическая образная система в прочтении им семантики орнамента, принципах организации композиционного пространства в конском убранстве и лоскутной мозаике. Отмечено, что творчество народного мастера эволюционирует от традиционных форм (коврик, покрывало) к свободным ассиметричным абстрактным композициям. Выявлено, что в абстрактных формах она сохраняет базовый колорит этнической культуры: хроматический код, орнаментальные формы и принцип ансамблевости. Определен вклад мастера в сохранение и популяризацию культурного наследия якутского народа, в развитие международных культурных и научных связей. Выявлено, что творчество А.Н. Зверевой представляет наглядный пример конфликта и синтеза традиций и инноваций в рамках народного искусства якутов и современного абстрактного искусства.
Ключевые слова: народное искусство, мифологическое сознание, ритм, композиция, ансамбль, интерпретация, герменевтический канон, традиция, инновация, культурный код.
Canon - variant - abstraction in the work of the folk master
Sargylana V. Nikiforova
Abstract
The problem of the correlation between the collective-traditional and the individual-artistic in contemporary folk art is considered. The specificity of creativity in folk art is considered on the material of the traditional ensemble of Yakut horse attire and patchwork mosaic work by the Yakut master A.N. Zvereva. The biographical method made it possible to determine the features and patterns of the myth-making perception of the categories of space and timelessness as a continuing condition for the existence of an image in folk art. The methods of interpretation of the canonical and abstract image in modern patterns of folk sewing are substantiated. The theory of types of interpretation by E. Betti was used in order to study the relationship between the canon, variants and abstraction. The type of the unique technology of the Yakut sewing masters, which is of decisive importance in creating variants of the canonical ensemble and abstract image, is described fragmentarily. The traditional nature of the master's work is studied, the mythological figurative system is considered in his interpretation of the semantics of the ornament in the organization of the compositional space in horse attire and patchwork mosaics. It is noted that the master's work evolves from typical geometric forms (national rug, bedspread) to free asymmetric abstract compositions. It was revealed that in abstract forms the folk master retains the basic color of culture (chromatic code), its ornamental forms and the principle of ensemble. A. Zvereva is the initiator of the unification of the creative forces of the national craftsmen of the republic. Her contribution to the revival, preservation and popularization of the cultural heritage of the Yakut people, to the development of international cultural and scientific ties is invaluable. The work of A. Zvereva is a clear example of the conflicts and syntheses of tradition and innovation, within the framework of the canonical folk art of the Yakuts and modern abstract art.
Keywords: folk art; mythological consciousness; rhythm; composition; ensemble; interpretation; hermeneutic canon; tradition; innovation, cultural code.
Проблема размывания национальных особенностей народного искусства, перевод его на рельсы креативных индустрий и последовавшее за ним конструирование экзотичной монетизируемой аутентичности актуализировали результаты дискуссии 1960-х годов о народности и современности, об орнаментальной природе народного творчества, о формообразующем значении канона в народном искусстве [12, с. 29-30], обнажили проблему соотношения коллективно-традиционного и индивидуально-художественного. Узнаваемость и повторяемость произведений народного творчества, созданных в рамках традиции, противоречат стремлению к уникальности современного художника. Коллективность и каноничность первого противостоит индивидуалистской природе современного искусства. По сути, народный мастер в одиночку преодолевает это противоречие, когда стиль, оставаясь народным, сохраняет специфику индивидуального искусства, авторский почерк. Отклики той дискуссии отозвались в 1980-е годы в Якутии. Искусствоведы В.Х. Иванов, И.А. Потапов, М.В. Хабарова, Т.П. Тишина, И.В. Покатилова и др. инициировали подъем народного творчества, подготовивший поиск идентичности в преддверии «парада суверенитетов».
Их исследования направили творческий поиск народных мастеров.
Мы исходим из положения, что объект, репрезентативная форма, предопределяет инструментарий. В рамках герменевтического подхода в ходе анализа оппозиции «канон - абстракция» применены принципы трех типов интерпретации Э. Бетти: «распознающей» на уровне воспринимаемого смысла; «репрезентативной», репродуктивной, трансляция смысла адресату; «нормативной» («теологической», «назидательной»), т. е. регулирование на основе правил [3, с. 105-107].
При анализе изменения стиля и специфики перехода от коллективной (родовой, этнической) манеры к личностной мы опирались на методологию Г.К. Вагнера [5, с. 183]. В ходе интерпретации образцов конского убранства и беспредметной мозаики А.Н. Зверевой придерживались канонов Э. Бетти: 1) «канон герменевтической целостности истолкования» объекта, недопущение чужеродных смыслов; 2) тотальность и смысловая связность интерпретации; 3) актуальность понимания, реконструкция процесса творчества, предпонимание; 4) канон герменевтического смыслового соответствия, или адекватности понимания [3, с. 29, 30-34, 40, 120].
Интерпретация в рамках двух последних канонов невозможна без использования биографического метода, рассматривающего индивидуальную биографию творческой личности как инструмент культурологического измерения исторического познания культуры [7]. В данном случае метод, помимо опыта «личностного измерения истории», позволяет получить образец «нарративной идентичности в свете норм, ценностей, стереотипов и образов» [18, с. 113, 116, 120]. Указанные методы позволили в определенной мере обеспечить объективность результата.
На примере динамики творчества народного мастера и современного художника-новатора А.Н. Зверевой рассмотрены конфликты и синтезы традиций и инноваций в рамках народного искусства и абстрактной текстильной мозаики, пионером которой в современном искусстве Якутии она является.
Мастер. Биография мастера организует семиотическое поле, внутри которого связи определяются традициями, стереотипами, религией, этическими нормами и ценностями взрастившей его культуры. А если талант передан по наследству, выпестован в лоне традиции, то культурные коды впитываются органично и находят выражение на интуитивном уровне. Народный мастер Анна Николаевна Зверева родилась на берегу Лены «в юрте с земляным полом и окнами из толстого льда» [6, с. 13]. Очищать лед от копоти ей вменялось в обязанность, спустя годы этот факт биографии найдет отражение в панно «Мир через ледяное окно» (1996). Женщины в семье славились как искусные рукодельницы, в роду насчитывается семь поколений мастериц шитья; были также кузнецы, плотники и резчики по дереву. Бабушка, наблюдая за тем, как уверенно обращается с иглой девятилетняя внучка, не то удовлетворенно, не то сокрушенно констатировала: «родилась с надетым на пальчик наперстком» [6, с. 34].
Сегодня А. Зверева входит в число ведущих представителей современной этнической моды Якутии. При ее активном участии проводится системная работа по развитию этномоды: реконструкции национальных костюмов и созданию этно-стиля. Проблемы индустрии этнической моды - это не только про одежду. Все чаще стилизации представляют произвольный, некритичный фьюжн, в котором смешалось эвенское, чукотское, китайское, монгольское. И все это представляется как якутское. А. Зверева отмечает, что в погоне за экзотикой мы перестаем видеть разницу между сценическим и традиционным национальным костюмом. Трансформируем культуру ношения, не соблюдаем возрастные и гендерные нормы; не задумываясь, размываем, расшатываем представление о вестиментарном коде и этнической идентичности.
Значителен ее вклад в популяризацию культурного наследия якутов, в развитие международных культурных и научных связей. Она автор более двухсот публикаций, сотен теле- и радиопередач, член Союза журналистов России; организатор международных проектов: «Материальная культура якутов в фондах АМЕИ» (США 2006); «Олонхо. ЭтноАрт» (Москва 2008); «Женщина. Семья. Творчество» (Москва 2009); «Мир женщины Севера» (Италия 2005, 2019; Москва 2022); «Неспешность бытия» (Япония, Якутия 2014); «Мастера Мира» к 65-летию членства России в ЮНЕСКО (Якутск 2019). В реконструкции национального костюма автор достигает убедительной интерпретации; по сути, они (костюмы) представляют каноничное воплощение чистоты якутского стиля. Ею созданы сотни уникальных образцов лоскутной мозаики: покрывала, одеяла, панно и др. Образцы творчества А. Зверевой хранятся в коллекциях Российского этнографического музея С.-Петербурга, во Всероссийском музее декоративно-прикладного искусства в Москве, в ряде музеев Якутии; приобретены в Азиатскую этнографическую коллекцию Американского музея естественной истории в Нью-Йорке и др.
Канон. Применительно к народному искусству проблема канона была поднята на теоретический уровень в 1970-е годы А.Ф. Лосевым, Ю.М. Лотманом и др. Канон характеризуется «ограниченным числом элементов, предельной их стабилизацией и жесткими правилами сочетания». Канонизированный текст «должен напомнить о том, что вспоминающий знает и без него», служит «зацепкой» для памяти, «возбудителем» [10, с. 18-19]. У К.В. Чистова эта функция названа «актуализатор» [20, с. 96], т. е. активизация полузабытого, факультативного знания адресата, которое пробуждается в момент созерцания. Далее Ю.М. Лотман отмечает, что канонизированный текст «требует творческого напряжения адресата, структурно организует его сознание» [10, с. 19], а контент определяется коллективной памятью культуры. И здесь нет мелочей: соразмерность пропорций композиции в целом; метрическая повторяемость элементов, задающая ритм, порождают эффект устойчивости, равновесия и узнаваемости.
Р. Коллингвуд, рассуждая о различиях между искусством и ремеслом, роль канона определяет следующим образом: это «разделенный чужой опыт достижения желаемых состояний (результатов), на котором основывается теория и практика искусства» [9, с. 30]. Парадокс канонического искусства заключается в том, что текст канона организует имеющуюся у субъекта информацию, «переформатирует, переструктурирует», «перекодирует» сознание воспринимающего. Адресат сам формирует, интерпретирует текст. В деканонизированном тексте элитарного искусства происходит перестановка акцентов: «сообщение будет заключено в самом тексте и полностью может быть из него извлечено», а «наибольшего творческого напряжения требует создание текста» [10, с. 16-22]. В отличие от народного искусства, в элитарном автор определяет дискурс, адресат лишь сопереживает и оценивает.
Поскольку основной характеристикой творчества народного мастера является то, что он «воспроизводит утвержденные коллективом образцы, творит, исходя из системы традиций» [13, с. 15], оба, адресат и автор, оперируют кодами коллективной культурной памяти (орнамент, цветовые предпочтения, композиционные клише и др.), что является условием понимания. Возможность вариативной трактовки, например, простого геометрического орнамента объясняется следующим образом: «Знаки представляли собой свернутые мнемонические программы текстов и сюжетов, хранившихся в устной памяти коллектива» [11, с. 241].
Рассмотрим канон на примере комплекта конского убранства якутов: красное, зеленое, черное сукно и/или ровдуга (замша); фурнитура: бисер, нитки мулине, набойки или нашивки в форме бляшек и пластинок из серебра, меди, латуни и др. Условиями ансамблевости являются соблюдение размеров и пропорций, подбор традиционной цветовой гаммы. В чепраке (попона) и обоих кычымах (тебеньки) растительный орнамент центральной части композиции - в соответствии с мифологической картиной мира якутов - символизирует мировое древо. Ансамбль выполнен в смешанной технике: геометрический и растительный орнаменты вышиты цветными нитками; шов подчеркивает контур рисунка; вышивка дополнена металлической отделкой.
Следует выделить особый технологический прием мозаичного шитья со вставкой, в котором третья ткань контрастного цвета прошивается между двумя разноцветными лоскутами геометрической формы, под названием кыбытыы Кыбыты, кыбытыы с якут. кыбытык - встав-ленный, вложенный, помещенный внутрь чего-либо вкладыш (Слепцов П.А. Большой толковый словарь якутского языка. В 15-ти томах. Т. V. Новосибирск: Наука, 2008. С. 176)., что значительно усложняет процесс шитья. Данный прием сохранился в арсенале только якутских мастериц. Е.Ф. Королькова отдельно подчеркивает, что «текстильная мозаика в технике кыбытыы... преподносится А. Зверевой как драгоценное культурное наследие и неотъемлемый элемент якутского стиля. Ей удалось вдохнуть новую жизнь в это искусство» [6, с. 231]. Прием добавляет графичности, а контраст цвета и фактуры ткани он связывает в устойчивую композицию самобытного хроматического кода: красный, зеленый, черный. Кыбытыы рельефно выделяет линию, подчеркивает форму и обозначает контуры, усиливает воздействие контрастных цветов, аккумулируя каждый внутри границ шва, что добавляет напряжение и создает колористическую интригу. Ансамбль мог дополняться переметной сумой и наседельем, которые украшались в том же стиле.
Вариант. Г.К. Вагнер трактует канон как следствие «более глубокой структуры произведения» [5, с. 52]. Мастер в процессе творчества способен переключаться между разными стилями и формами сознания: коллективной, заданной традицией и отраженной в каноне (конское убранство), или эмоционально-чувственной индивидуальной, дистанцированной от него при работе над абстрактным панно. «Парадокс фольклорной вариативности состоит в том, что любой зафиксированный текст может быть возведен к некоему своему непосредственному предшественнику - «источнику», <...> представляет разнообразную вариативную реализацию» [16, с. 203].
С утратой практических функций эстетическое начало чепраков и кычымов начинает играть первостепенную роль [14, с. 161-162], они становятся предметом декора, по сути теми же панно, отражающими сложившуюся в культуре картину мира. Узнаваемые, они «синтезируют коллективный художественный опыт», и (возвращаясь к вопросу вариативности визуального текста) «повторенный прототип не лишает произведение художественной уникальности. Варьирование, как и повтор, (есть) художественный принцип» [13, с. 22]. Композиция кычыма построена по принципу зеркальной симметрии: один крупный ромб по центру и с обеих сторон ромбы меньших размеров, своего рода геометризация мотива предстояния. Мастер повторяет уникальное колористическое сочетание архаических работ: красный и зеленый на фоне оттенков окрашенной задымлением кожи и лаконичными штрихами обнаруживает себя, органично включаясь в традицию, которая «складывается <...> изнутри народа, через различные истолкования одних и тех же культурных наследий» [19, с. 19].