Четвертый вид импровизации представляет создание многоголосной композиции с заданной неизменной темой. Подобный способ, обстоятельно изученный во множестве трактатов XV-XVII веков, представляет, в сущности, ранние жанры европейского многоголосия, основанные на известных практиках cantus supra НЬшм (пение над книгой), contrapunctus alla mente (контрапункт по памяти). Эти термины указывали на импровизацию дополнительных голосов к звучащему cantus firmus. Способы исполнения были разнообразны по стилю. Cantus firmus и свободно импровизируемый контрапункт образовывали по вертикали исключительно консонирующие интервалы. Другой вариант включал по вертикали диссонансы, канонические имитации и другие сложные полифонические хитросплетения. Сиюминутное исполнение контрапунктов, разумеется, могло приводить к незапланированным ошибкам, неловкостям и случайностям, поэтому многие музыканты начинают отдавать предпочтение продуманной и полностью записанной композиции. Однако cantus supra librum и contrapunctus alla mente оставались настолько популярными в практике музицирования, что все исполнители, как певцы, так и инструменталисты, старались достичь совершенства именно в этом искусстве.
В католической Италии органисты играли большую роль в литургии, и от них ожидалось импровизационное сопровождение к каноническим напевам с использованием разнообразной контрапунктической техники. Поэтому органисты должны были ежедневно практиковаться в орнаментальной обработке одноголосия и сочинении контрапунктов к литургической мелодии. Подобная техника была актуальна в импровизации небольших эпизодов, исполнявшихся в ходе службы, в частности, интонаций, предваряющих пение хоралов, а также контрапунктически построенных каденций и связок между фразами и строфами хорала. Аналогично строились и более пространные, длинные и сложные пьесы, фантазии и ричеркары.
Ричеркар как вид многоголосной вокальной музыки, возник в XVI веке и первоначально представлял собой импровизационные пьесы преимущественно аккордового склада, позднее полифонические многотемные и однотемные, которые подготовили форму фуги. Первоначально этот термин означал «отыскивание» лада, настройку на лад, то есть интонацию в одном из ранних значений этого понятия.
В Италии эпохи Возрождения термин «ричеркар» применялся к не имитационным полифоническим пьесам для лютни и органа, а также к различным пьесам дидактической направленности. Сочинение таких пьес способствовало развитию навыка импровизации на заданную гармоническую модель или basso ostinato. Первые лютневые ричеркары были опубликованы в сборниках О. Петруччи (1507-1508), а первые органные ричеркары, изданные в сборнике А. Каваццони «Recerchari, motetti, canzoni» (1523) можно уже отнести к первым фиксированным импровизациям.
Однако, со временем, представление о ричеркаре претерпело значительные изменения. С ним стали связывать процессы поиска и разработки определяющих мотивов в музыке имитационно-полифонического склада. И, как следствие, изменилось и само значение термина. Ричеркарами стали называть сочинения, написанные в имитационно-полифонической технике: клавирные или органные сольные пьесы, ансамблевые инструментальные или вокальные произведения. В качестве мелодической основы в этих опусах композиторы обычно использовали медленные темы, которые содержали потенциальную возможность дальнейшей активной полифонической разработки. Тематический материал в этих пьесах представлял собой орнаментированные мелодии популярных литургических песнопений, обработка которых также осуществлялась импровизационно. Так, например, в качестве экзаменационного задания на должность органиста в венецианском соборе Сан-Марко в XVI веке предлагалось сыграть на основе какой-либо известной литургической мелодии фантазию с четырьмя четкими самостоятельными голосами.
В XVI-XVII веках фантазия и ричеркар довольно часто использовались как синонимы, о чем свидетельствуют общие приемы использования контрапунктической техники. В определенном смысле, ричеркар также можно рассматривать как инструментальный аналог жанра мотета. Однако именно в клавирном и особенно в органном ричеркаре, в отличие от ансамблевой разновидности, постепенно сформировалась специфика жанра, отличающаяся более свободной чем в ансамблевом ричеркаре техники письма. Эта свобода проявилась в использовании практики орнаментирования стандартных моделей каденционных зон и в использовании импровизационных приемов в развивающих разделах. Однако, в дальнейшем, как следствие усиления внимания композиторов к имитационному стилю, произошло эволюционное изменение клавирного ричеркара в сторону формирования жанра фуги, и он стал рассматриваться как ее важнейший предшественник.
В XVI-XVII веках фантазии, фуги и ричеркары подразумевали и композицию и импровизацию. Этой практикой в полной мере владели выдающиеся исполнители на клавишных и струнных щипковых инструментах. К клавирному ричеркару обращались итальянские (Дж. Габриели, Дж. Фрескобальди), немецкие (Л. Хасслер, И. Пахельбель), французские (Ж. Титлуз) композиторы, в музыке которых удивительным образом сочетаются черты простой и сложной фуги, ричеркара и полифонических вариаций.
Другой разновидностью этого направления является фантазия инструментальная музыкальная пьеса, в которой важное значение приобретает импровизационное начало и свободное развертывание музыкальной мысли. Термин впервые был применен к музыке в XVI веке и сначала относился к образной музыкальной «идее», а не к определенному композиционному жанру. Самое раннее его использование в качестве названия обнаруживается в немецких рукописях до 1520 года, а к 1536 году оно встречается уже в печатных табулатурах из Испании, Италии, Германии и Франции. С самого начала эта фантазия имела смысл «игры воображаемого изобретения», особенно у композиторов, сочинявших для лютни и виуэлы, таких как Франческо Канова ди Милано и Луис де Милан. Ее форма и стиль, следовательно, варьируются от свободно импровизационных до строго контрапунктических, а также включают более или менее стандартные модели.
Фантазия один из самых старинных жанров инструментальной музыки, встречающийся в творчестве композиторов разных эпох и стилей, но, в отличие от большинства ранних инструментальных жанров, сложившихся в связи с поэтической речью и танцевальными движениями (канцона, сюита), фантазия базируется на собственно музыкальных закономерностях. Большинство ранних фантазий предназначены для исполнения на щипковых инструментах. В Италии, Испании, Германии, Франции и Англии фантазии создавались для лютни и виуэлы. Фантазии для клавира и органа встречались значительно реже. Их отличительной чертой является контрапунктическое, часто имитационное изложение. Фантазии этого периода настолько близки каприччо, токкате, тьенто, канцоне, ричеркару, что не всегда можно определить, почему пьеса названа именно так. Для этого периода характерно свободное обращение с голосами, связанное, с особенностями исполнения на щипковых инструментах. Несмотря на произошедшие со временем различные изменения, в жанре фантазии сохраняются ее определяющие признаки: импровизационность, виртуозность, а также определенная степень свободы в формообразовании.
Суть фантазии состоит в демонстрации богатства творческого воображения композитора. По тому, как изменялся облик фантазии от ее возникновения в начале XVI в. и до наших дней, можно проследить и за изменением музыкального стиля, средств выразительности. Так, в XVI-XVII вв. фантазии сочинялись для лютни, органа, клавира и имели полифонический склад, приближаясь к бытующим тогда формам токкаты, каприччо. С расцветом органной музыки фантазия, в которой был очень силен импровизационный момент, приобретает новое качество благодаря использованию сложной полифонической техники (см.: [7])
Пятая форма импровизации может быть представлена как игра токкаты, прелюдии, или интонации, то есть свободно построенной пьесы, предваряющей стиль, тематизм, характер, аффект, тональность основного раздела хорала, мотета или фуги. В качестве примера обратимся к жанру токкаты.
Термин «токката» исторически использовался в двух значениях и первоначально относился к праздничной фанфаре, исполняемой духовыми инструментами в сопровождении литавр. С этой традицией связаны краткие фанфарные вступления к операм и балетам XVII в. Однако существовало еще одно значение токкаты, и относилось оно к виртуозным музыкальным пьесам для клавишных инструментов и лютни.
Ранняя клавишная токката имела функцию вступления. Согласно определению М. Преториуса «токката -- это прелюдия или преамбула, которую органист, пользуясь простыми оборотами и колоратурами, импровизирует на органе или клавичембало до того, как приступит к мотету или фуге» (цит. по: [8, с. 17]). Токкаты применялись в богослужении в том же значении как интонации и преамбулы. Их функцией было подготовить тональность следующих за ними напевов. В отличие от других инструментальных жанров XVI века, таких как ричеркар и канцона, которые были связаны с вокальным происхождением, в ранних токкатах уже заметно стремление отойти от вокального стиля и раскрыть возможности специфической клавишной пальцевой техники исполнителя. Главный принцип изложения колорирование аккордов с помощью трелей, мелодических и гармонических фигурации по формулам диминуирования.
Композиторы XVI-XVII веков, обращаясь к жанру токкаты, по-разному используют возможности ее внутренней трактовки и наполнения. Так в творчестве Клаудио Меруло (2 книги токкат, 1598 и 1604) можно обнаружить токкаты, основанные на чередовании пассажных и имитационных разделов, что в дальнейшем станет основой циклической формы «токката и фуга». «Токкатный» стиль Меруло отличается изысканным колорированием, мелодической и ритмической изобретательностью.
По-иному трактует этот жанр Джироламо Фрескобальди, сыгравший значительную роль в истории токкаты. Его токкаты отличаются выразительными гармоническими решениями, использованием музыкально-риторических фигур и принципов сквозной полифонии. Исполнителю предлагаются разъяснения в предисловии, где делается специальный акцент на импровизационную манеру исполнения, требующую темповых изменений соответственно характеру музыки.
Подробно рассмотрев историю и виды импровизации в европейской музыкальной практике XVI-XVII веков, мы попытались обратить внимание на особенности записи и воспроизведения музыкальных текстов этого исторического периода. Нашей целью являлось желание восстановить некоторые важные не только для истории, но и для современности методы обучения теории музыкальной композиции и рассмотреть основные принципы исполнительства, основанные на совмещении устного импровизационного и фиксированного письменного творчества. Это является актуальным и в наши дни, когда исполнительская и учебная практики, а также научные изыскания все больше обращаются к особенностям исполнения музыки прошлых веков, к так называемому аутентичному исполнительству и, соответственно, к аутентичным методам обучения. Такое направление может быть весьма полезным в плане обогащения новым актуальным материалом целого ряда предметов музыкально-теоретического цикла в средних специальных учебных заведениях и консерваториях, где акцентируется идея историко-стилевого подхода к процессу обучения музыкантов. Предложенные в данной работе материалы могут украсить и обогатить такие дисциплины как сольфеджио, гармония, музыкальная форма и полифония, что будет способствовать прочной опоре на живую музыкальную практику.
Литература
1. Чередниченко Т.В. Импровизация // Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 208-209.
2. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978. 320 с.
3. Катунян М.И. Импровизация на основе basso continuo // Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения: сб. науч. тр. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2003. С. 131-147.
4. Коваленко В.Г., Колотиенко А.М. Техника генерал-баса в современной музыкальной практике // Музыкознание в современном мире: темы, проблемы, тенденции развития: материалы III Всерос. науч. конф. Ростов н/Д: РГК им. С.В. Рахманинова, 2021. С. 374-392.
5. Митюкова З.З. Partimento как объект исследования в музыкальной науке XXI века // Вестник СПбГУ: Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2. С. 179-191.
6. Мрачко М.П. Partimento в итальянской импровизационной практике XVII-XVIII веков // Музычная культура Беларусі у сусветнай прасторы / склад. В.У. Дадзіемава; Навуковыя працы Беларускай дзяржаунай акадэмп музыю: Беларуская музычная культура. Мінск: Беларуская дзяржауная акадэмш музыю, 2009. Вып. 19. Сер. 1. С. 89-100.
7. Пронина А.Ф. Формирование жанра фантазии в западноевропейской музыке XVI-XVII веков // Наука. Искусство. Культура. 2017. Вып. 4. С. 177-184.
8. Продьма Т.Ф. К истокам органной токкаты // The Scientific Heritage. 2020. Вып. 45. С. 17-22.
References
1. Cherednichenko T. Improvizatsiya [Improvisation]. In: Muzykal'nyj jendklopedicheskij slovar' [Musical encyclopedic dictionary] / ed.-in-chief G. Keldysh. Moscow: Sovetskaja jendklopedija, 1990. 672 p.
2. Beyshlag A. Ornamentika v muzyke [Ornamentation in Music]. Moscow: Muzyka, 1978. 320 p.
3. Katunjan M. Improvizacija na osnove basso continuo [Improvisation based on basso continuo. In: Muzykal'noe iskusstvo barokko: stili, zhanry, tradicii ispolnenija [Musical art of the Baroque: styles, genres, performing traditions]: collected research works. Moscow: MGK, 2003. Pp. 131-147.
4. Kovalenko V., Kolotienko A. Tehnika general-basa v sovremennoj muzykal'noj praktike [Basso continuo in modern musical practice]. In: Muzykoznanie v sovremennom mire: temy, problemy, tendencii razvitija [Musicology in the modern world: issues, problems, development]: material of the 3rd research conference. Rostov-on-Don: Rostov-on-Don: RGK, 2021. Pp. 374-392.
5. Mitjukova Z. Partimento kak ob'ekt issledovanija v muzykal'noj nauke XXI veka [Partimento as an object of research in musical studies of the 21st century]. In: Vestnik SPbGU. Iskusstvovedenie [Bulletin of St. Petersburg State University. Art studies]. 2018. Vol. 8. Issue 2. Pp. 179-191.
6. Mrachko M. Partimento v ital'janskoj improvizacionnoj praktike XVII-XVIII vekov [Partimento in Italian improvisational practice of the 17th-18th centuries]. In: Muzychnaja kul'tura Belarusi u susvetnaj prastory / sklad. V. Dadzijomava; Navukovyja pracy Belaruskaj dzjarzhaunaj akadjemp muzyju: Belaruskaja muzychnaja kul'tura. Minsk: Belaruskaja dzjarzhaunaja akadjemija muzyju, 2009. Iss. 19. Ser. 1. Pp. 89-100.
7. Pronina A. Formirovanie zhanra fantazii v zapadnoevropejskoj muzyke XVI-XVII vekov [Formation of the fantasy genre in Western European music of the 16th-17th centuries]. In: Nauka. Iskusstvo. Kul'tura [Science. Art. Culture]. 2017. Issue 4. Pp. 177-184.
8. Prod'ma T. K istokam organnoj tokkaty [To the origins of the organ toccata]. In: The Scientific Heritage. 2020. Issue 45. Pp. 17-22.