Многие из сохранившихся рукописей XVI века были в основном предназначены для сольного исполнения на клавишных или щипковых инструментах, хотя на рубеже XVI-XVII веков можно найти аналогичные пьесы и для инструментальных ансамблей. В Италии такую форму часто называли partita, а среди популярных тем для варьирования были народные песни и танцы. Гармонические последовательности и басовые остинатные формулы почти всегда представляли вариационную основу известных танцевальных жанров (пассакалия, чакона, фолия, пассамеццо, романеска и др.), хотя встречаются абстрактные и нейтральные гармонические последовательности, выбираемые композиторами в качестве тем для вариационного развития.
Ранний пример такой практики можно найти в трактате Ортиса, который смело можно назвать учебником по импровизации и энциклопедией приемов варьирования (Ortiz Diego. Trattado de Glosas. Roma, 1553). В трактате автор приводит около тридцати учебных пьес на различные стандартные темы того времени, используемые в популярных танцевальных жанрах. Они представляют собой богатый материал для изучения и освоения вариационной техники и импровизации в сольных и ансамблевых инструментальных пьесах.
К числу наиболее популярных гармонических последовательностей, которые использовались во многих вокальных и инструментальных пьесах XVI-XVII веков, относятся формулы пассамеццо, романески, фолии. По гармонической структуре эти танцы имеют небольшие отличия. Принципиальная разница заключается в их метрике. Обобщающим приемом гармонического развития является секвенцирование простейшего мотива. Так, например, одна из типичных гармонических последовательностей романески содержит следующий басовый ход, гармонизованный трезвучиями B-F-g-D-B-F-g-D-G. Немногим отличается последовательность пасса-меццо g-F-g-D-B-F-g-D-G.
Гармонические структуры романесок впервые появились в нотных изданиях Италии и Испании первой половины XVI века. Так, в популярных сборника Луиса де Нарваэса 1538 года одна из вариационных пьес, озаглавленная "Guarda me las vacas", что переводится как «Стерегите коров!», представляла собой последовательность, названную в скором времени романеской. С тех пор с подобной гармонической структурой написано и сыграно бесчисленное множество пьес от инструментальных вариаций до вокальных арий и дуэтов в сопровождении basso етпйпио. В инструментальных пьесах эта последовательность повторяется с вариациями, а в вокальных является основой аккомпанемента в разных куплетах. Объяснением популярности романески может быть тот факт, что ее гармоническая формула использовалась в аккомпанементах песен и псалмов с самыми разными текстами. Куплет романески складывается из двух предложений с дополнениями, которые включали либо повторение второго предложения, либо присоединение ритурнеля C-D-G, C-D-G. Эти дополнения исходили из общей функции аккомпанемента к песне, где ритурнель служил интерлюдией между куплетами. Однако форма романески была не слишком жесткой, как и сама гармоническая последовательность, которая легко поддавалась варьированию. Аккордовая фактура романески обильно украшалась диминуциями и контрапунктическими приемами.
Вариационные пьесы того времени обладали определенной гибкостью гармонической структуры и формы, так как сочетали сиюминутную импровизацию и частично сочиненные фрагменты. Таким образом, записанную пьесу, можно представить как одну из потенциально возможных версий импровизационного исполнения. Примером этому может служить Романеска Фрескобальди, представленная в разных изданиях его Первой книги токкат 1615 года.
Еще одним интересным моментом, касающимся вариационных пьес в XVII веке, является использование бассо остинато в качестве основы для фактурного и контрапунктического варьирования. Изучение этого феномена связано прежде всего с формой пассакалии. Характерная повторяющаяся басовая формула, как правило, охватывала нисходящий ход в пределах фригийского тетрахорда, движущийся от первой ступени лада к пятой по диатоническому или хроматическому звукоряду. При этом частым условием является контрапунктическая разработка и гармоническое варьирование сопровождающих голосов. Однако неизменно повторяющийся бас дает свободу ансамблевой импровизации. Пример такой формы находится в партитуре К. Монтеверди «Коронация Поппеи», где указано, что в определенном месте должна прозвучать Пассакалия, но никакой музыки не прилагается. Однако музыканты в этот момент должны сымпровизировать пьесу на бассо остинато.
В светском музицировании Англии XVII века песни, танцы и инструментальные вариации под названием ground, создаваемые на неизменную басовую мелодическую формулу, были также очень популярны. Важным источником, подробно раскрывающим эту тему, является написанная в 1659 году книга Кристофа Симпсона об искусстве импровизации на граунд (Christopher Simpson. The Division Viol: or the Art of Playing upon a Ground. London, 1659).
Третий вид импровизации связан с расшифровкой цифровых символов и фактурной обработкой заданного баса или голосов данной партитуры с использованием, в том числе, приемов partimento. На протяжении эпохи барокко к исполнению генерал-баса относились как к импровизационной композиции: «comporre all'improviso умение создать многоголосное сопровождение на органе или клавесине непосредственно в процессе исполнения. Условная запись музыкального текста требовала выполнения ряда задач, связанных не только с умением интерпретировать, но и умением развить авторский замысел текста, продемонстрировать искусство разработки темы. Для этого исполнителю были необходимы дополнительные навыки умение пользоваться модуляционной техникой, каноническими имитациями и техникой контрапунктирования. Как отмечают исследователи, исполнение basso continuo представляет собой двоякий род музицирования, который объединяет свободный выбор и заданность» [3, с. 132]. Это свидетельствует о многовариантности прочтения сигнатур и «воссочинении» произведения каждый раз при новом обращении к фиксированным басовым формулам. музыкальный импровизация авторский европейский исполнение
Исполнительская традиция XVI века опирается на три вида совместного музицирования (по «Трактату о глосах» Диего Ортиса, 1553):
1) свободная импровизация,
2) аккомпанирующая импровизация по басу,
3) сопровождение по табулатуре. Эти способы стали базой для формирования нового исполнительского стиля, для создания особой исполнительской школы, которая предполагала все виды музицирования.
Адриано Банкьери (1568-1634) систематизировал и вывел четыре основных вида музицирования:
1) свободная фантазия,
2) игра по табулатуре,
3) игра по хоровой партитуре,
4) исполнение партии basso continuo.
В эту эпоху выделялись три типа сопровождения:
1. Простой или общий, в котором левая рука исполняет бас без украшений, а правая трех-четырехголосные аккорды.
2. Естественный (фигурационный), использующий арпеджио.
3. Искусственный или сложный для пьес с участием одного или нескольких инструментов. Здесь левая рука фигурационно обрабатывает басовый голос, а правая поддерживает солирующую мелодию и одновременно импровизирует контрапункты. Таким образом, «расшифровка сокращенной записи предполагала активное участие исполнителей в формировании фактурного облика произведения и допускала свободу и импровизацию как обязательную составляющую исполнения. Потому каждое новое обращение к тексту давало новый звуковой результат» [4, с. 383].
Самым первым теоретическим источником, поясняющим основы техники basso continuo, является предисловие к ста церковным концертам Лодовико Виаданы ("Cento Concerti ecclesiastici". Venezia, 1602). Эти концерты представляли собой духовную вокальную музыку для солирующих голосов в сопровождении органа. Предисловие содержит указания, касающиеся игры по цифрованному басу. Данная техника использовалась задолго до публикации Виаданы. Ранняя практика игры бассо-континуо встречается уже в середине XVI века. В XVII веке композиторы современники Виаданы, например, Я. Пери, Дж. Каччини, Э. Кавальери, также пользовались цифрованным басом в своих сочинениях. Однако первым, кто подробно описал правила игры по цифрованному басу, был именно Виадана, благодаря которому практика цифрованного баса обрела особую популярность, а сам Виадана был упомянут в некоторых источниках как создатель этой техники.
В предисловии Виадана пишет о желании сочинить оригинальную духовную музыку, предназначенную для исполнения соло или вокальным ансамблем в сопровождении органа. Автор излагает двенадцать правил игры бассо-континуо и исполнения сольных партий. Обратимся к некоторым наиболее интересным рекомендациям.
Следуя рекомендациям Виаданы, солирующим голосам надлежит петь написанный текст, добавляя в него со вкусом подобранные украшения. Органист не должен играть витиевато, но может добавлять орнаментику в каденциях. При этом она не должна заглушать звучание солирующих голосов. Этот совет является общим для игры бассо-континуо на протяжении всей эпохи барокко. Также Виадана советует органисту заранее изучить авторскую запись цифрованного баса. Актуальность такого совета объясняется тем, что исполнителя, как правило, не слишком заботила точность воспроизведения записанного текста, а сама игра отличалась спонтанностью и сиюминутностью.
В каденциях автор рекомендует органистам использовать фигуры «галантных» задержанных звуков, дублируя этот прием и в сольных партиях. Однако имеется указание на то, что органист должен учитывать количество сольных голосов и, не перегружая общего звучания, исполнять вертикаль в более прозрачной фактуре. Там же, где звучит полный ансамбль солирующих голосов, бас расшифровывается полными гармониями с добавлением педали. В предисловии к концертам приводятся указания на использование альтерации в аккордах, правила записи которых позже были значительно изменены. Так, использование диезов и бемолей было связано не только с альтерацей основных диатонических ступеней, но обозначало и отмену самой альтерации. Рассуждая о тембровом наполнении концертов, автор рекомендует использовать вместо специфического звучания детских дискантов мужские фальцеты, обладающие большей плотностью и насыщенностью. Органистам не рекомендовалось использовать низкие или высокие регистры, чтобы не дублировать звучание сольных партий. В данном случае предполагалась фигурационная обработка всех голосов приемами partimento.
Агостино Агаццари в одном из первых трактатов о бассо-континуо, датированном 1607 годом (Del sonare sopra il basso), описал разные функции инструментов при игре бассо-континуо. По его мнению, играть партию басо-континуо может любой инструмент от клавишных до скрипок. Автор считает, что исполнители могут добавлять различные пассажи и украшения, предупреждая при этом об опасности несогласованного и беспорядочного звучания. В этом замечании заключено универсальное правило ансамблевого импровизационного музицирования.
Импровизационная реализация бассо-континуо может создавать не только аккомпанемент к солирующим голосам, но и совершенно оригинальную по выразительности и музыкальному содержанию пьесу, в которой разрабатываются самостоятельные мелодические линии. Этот вид расшифровки генерал-баса принято называть partimento.
Partimento распространенная в Италии XVIII века методика обучения музыкантов своему ремеслу. Она представляло собой изучение на клавире мелодии, гармонии и контрапункта на основе особых упражнений, развивающих фантазию, воображение, творческие способности студентов в сочинении и импровизации.
На этапе своего зарождения partimento представляло альтернативную систему записи, относящуюся к импровизационной практике исполнителя. Известно, что под partimento подразумевалась сама методика обучения искусству свободного импровизационного исполнения сольной пьесы, в том числе и фуги (фуга partimento) по заданному цифрованному басу.
Его также можно рассматривать как систему упражнений, направленных на развитие навыков сольной импровизации. Еще одной гранью partimento является способность стать основой композиции музыкального сочинения, которая реализуется непосредственно в момент исполнения. Так назывались и фактурные формулы, и мелодические клише, в самых многообразных вариантах записанные учителями неаполитанской школы и ставшие основой для обучения сочинению и импровизаций. Основной метод обучения требовал повтора отдельных элементов композиции, их запоминания и варьирования. Повторяя за учителем, ученики осваивали интонации, обучались варьировать текст. Практика partimento долгие годы сохранялась в системе профессионального обучения в европейских консерваториях вплоть до XX века. Студенты обучались играть генерал-бас, расшифровывая цифрованную запись, а также импровизировать пьесу, используя фигуры partimento, письменно гармонизовать заданный голос, сочинять и записывать контрапунктические фрагменты
Отталкиваясь от традиций генерал-баса, partimento стало формировать свою собственную специфику, которая основывалась на умении сделать движение мелодической линии более развитым, многоголосным без использования вспомогательных средств-подсказок в виде сигнатур. Целью обучения partimento было воспитание музыканта, который смог бы исполнить импровизированную пьесу на основе развитой многоголосной мелодической линии. Способ нотации partimento стал широко применяться в педагогической практике. Partimento являлось дисциплиной, направленной на практическое освоение диминуций, генерал-баса, основных приемов контрапунктирования и импровизации и основывалось на устной традиции. Итальянский музыковед Джорджо Сангвинетти, размышляя о профессиональной музыке и школьных упражнениях в XVIII веке, отмечал, что «одним из ключевых моментов в традиции partimento является то, как плавно и постепенно данная методика вела учеников от школьных упражнений к созданию произведений искусства, так что различий между этими двумя областями практически не существовало» [5, с. 53]. Большое внимание уделялось вокальной импровизации. Чтобы овладеть искусством игры нецифрованного partimento, учащимся приходилось заучивать наизусть огромное количество гармонических схем и формул с целью их дальнейшего применения. Таким образом, к концу обучения у музыканта формировалась крепкая мелодико-гармоническая база. Это обеспечивало плавный переход к практическим формам изучению контрапункта, импровизации и композиции. Помимо освоения фигур гомофонной фактуры, практика partimento включала также создание контрапунктического или фугированного сочинения на основе мелодической линии. Немецкий музыковед Фридрих Липман указывал на то, что partimento представляет собой «эскиз полифонического фрагмента, обозначенного одним голосом с частыми сменами ключей, состоящего частично из элементов цифрованного баса, частично из тематических отрезков и служащего основой для более или менее импровизационного его исполнения на клавишном инструменте» [6, с. 287].