Материал: iaponiia_ezhegodnik_2021_tom_50

Шорохова Э. С. «Женская дуэль» Дадзай Осаму

вызвала девушку на дуэль, до крайности разгневали её: «Я тебя не люблю.Втебенетсовершенноничегопрекрасного.Дажееслитымне немногоинтересен,интересэтотнаправленлишьнатвоюнеобычную профессию. Высмеивая простых людей, ты продаёшь своё искусство, но сам живёшь так же, как они — я решила, что ты существо довольно необычное, потому хотела попробовать исследовать тебя. Чисто теоретически было именно так, только вот из этого ничего не вышло. В тебе вообще ничего нет. Есть лишь одна бессвязность. Меня, как учёного, привлекает всё непостижимое. Я ощущаю себя такой беспомощной, думая, что точно умру, если не сумею до конца познать всё это. Потому ты меня и привлёк. Я не понимаю искусство. Мне непонятны его творцы. Я думала, что-то во всём этом есть. Я вовсе не любила тебя. И именно сейчас я познала сущность творца. Творец — слабый, ни на что не годный, взрослый ребёнок, страдающий слабоумием. Умственная недоразвитость калеки, которому не суждено вырасти, на сколько бы он ни постарел — в этом все вы. Ваша “чистота” — это ведь чистота слабоумия? А “незапятнанность” — незапятнанность плаксы? Ах, ну что ты так побледнел и уставился на меня? Ты мне опротивел. Прошу, уходи. На тебя ни в чём нельзя положиться. Я только что это поняла. Неужели путь творца заключается в потрясении, потеряв меру в котором, он лишь копошится у всех на глазах, не находя себе места? Спасибо за всё» [Dazai 1974, p. 47]. По мнению Андо Хироси, довольно символичным для анализа данного монолога является факт обучения студентки на медицинском факультете — то есть, её принадлежность к изучению естественных наук [Ando 2019, p. 70]. Можно предположить, что Дадзай воплотил в образе девушки-учёного, далёкой от каких бы то ни было проявлений искусства, образ народных масс, выражающих критику по отношению к художникам, ведущим полное самодовольства, но в сущности идентичное им существование.

После объяснения с писателем студентка, погруженная в собственные размышления, выходит на прогулку в парк, где снова сталкивается с ненавистным ей творцом — извинившись за то, что ранее нагрубила ему, она произносит следующую реплику: «Приходи завтра посмотреть на дуэль. Я убью для тебя твою жену. Если ты этого не хочешь, запрись дома и жди её возвращения. Не придёшь посмотреть на дуэль — отпущу её целой и невредимой» [Dazai 1974, p. 49]. Возможно, именно эти слова и натолкнули писателя на мысль

310

Shorokhova E. S. Dazai Osamu’s “Women’s Duel”

пронаблюдать за дуэлью, которая представилась ему как ценнейший материал для будущего произведения. «[“]Если решились — стреляйтесь. Я об этом ничего не буду знать. В таком случае, всё равно, кто из них умрёт. Будет даже лучше, если умрут обе. Ах, мою девочку убьют. Моё милое, необычайное создание. Я люблю тебя в тысячу раз сильнее, чем жену. Прошу, убей жену! Она мешает нам! Она — мудрая жена. Вот и позволь ей умереть, оставшись мудрой женой. Ах,даплевать.Какоемнедело?[“]Преодолеввсеграницыморали,он жадно вглядывался в необыкновенный, дрожащий перед его глазами пейзаж, желая лишь только, чтобы они стрелялись, по крайней мере, зрелищно. Эта гордость созерцания того, что никто и никогда прежде не видел. Это счастье осознания возможности описать всё это так, как оно было на самом деле» [Dazai 1974, p. 57]. Данный фрагмент примечателен отсутствием разграничения прямой речи писателя и речи автора, «Я (DAZAI)» (в переводе фрагмента условные кавычки помещены в квадратные скобки) — должно быть, это ещё одна литературная «уловка», посредством которой Дадзай ещё более сократил существующее расстояние между собственными литературными ипостасями. В данном контексте обращает на себя внимание и другая странность монологов писателя — чередование используемых личных местоимений орэ ( ) и ватаси ( ). Местоимение орэ используется шесть раз в упомянутом выше оправдательном монологе от лица писателя (два раза в самом его начале и три раза в самом конце) [Dazai1974,p.45–46],атакжеодинразвописанииразмышленийсту- дентки, воображающей жеманство, с которым он признается друзьям в испытываемых страданиях по поводу факта дуэли [Dazai 1974, p. 50]. Во всех остальных репликах встречается только местоимение ватаси. Эта странность по какой-то причине была проигнорирована исследователями — тем не менее, факт намеренной подмены местоимений в прямой речи героя Дадзай вполне может служить той же цели сокращения дистанции между воплощениямисвоегоя иокончательному введению в заблуждение читателя.

Детально описывая субъективные ощущения, испытываемые наблюдающим за ходом дуэли писателем, Дадзай сравнивает творца с беспристрастным фотографом, который непременно должен сочетать в себе «не страшащиеся бога безразличие, граничащее с без-

умством, высокомерие, беспамятство, самоуверенность и презрение

к людям», — все эти самые низкие качества, по мнению эго-беллет-

311

Шорохова Э. С. «Женская дуэль» Дадзай Осаму

риста, концентрируются в загадочном, вонючем жучке, обитающем вгрудитворца:«ЛюдиназываютэтогожучкаСатаной»[Dazai1974, p. 57]. Кудзуми Кадзуо обращает внимание на одно из писем3 горячо любимого Дадзай писателя, А. П. Чехова, в котором русский классик также рассуждает о предназначении художника: «Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и т.п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чём говорят они, а только беспристрастным свидетелем. […] Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберёшь, как когда-то сознался Сократ и как сознавался Вольтер» [Чехов 1975, с. 280–281]. Однако центральным мотивом литературы Дадзай является именно самосуд, транслируемый через образы созданных им героев. По мнению Осаму, настолько безразлично относиться даже к страшному преступлению, свершающемуся прямо перед глазами, иными словами — испытывать художественное сумасшествие — творцы склонны именно в силу врождённой подлости,низостисвоегосущества.Именнотакимсуществом,напервый взгляд, и предстаёт писатель в дальнейшей сцене допроса следователем уже после дуэли:

«—Позвольтеещёкое-чтоспросить.Чтобыбыло,еслибыстуден- тка одержала победу, убив вашу супругу?

—Даничегобынебыло.Онабыточнозастрелиламеняпоследней оставшейся пулей.

—Значит, вы и о пуле знаете. В таком случае, супруга — ваша спасительница.

—Моя жена — неприятная женщина. Она сама выбрала роль жертвы. Она — эгоистка.

—Уменяквамещёодин вопрос.Чьейсмерти выжелали больше? Вы ведь всё видели из своего укрытия. А то, что вы уехали путешествовать — это была ложь. Ведь вы и за ночь до произошедшего были дома у студентки. Чьей же смерти вы желали? Должно быть, супруги, конечно же.

—Нет, я (сказал суровым голосом творец) молил о том, чтобы обе выжили» [Dazai 1974, p. 67].

3 Письмо А. С. Суворину от 30-го мая 1888 г., адресованное издателю.

312

Shorokhova E. S. Dazai Osamu’s “Women’s Duel”

Последняя реплика писателя символизирует очередной разворот призмы восприятия его образа читателем на сто восемьдесят градусов — отныне Дадзай отступает от описания неприглядного, чтобы приступить к описанию оправдательному (либо же — самооправдательному). Пытаясь предугадать все сомнения читателя в правдивости показаний творца, Осаму заявляет ему о том, что «верить лишь в уродство как в единственную истину, забывая о том, что в людях непременно живут прекрасные надежды — ошибочно» [Dazai 1974, p.68,69)].«Правда,какправило,небываетединственной»,—смысл следующей далее многозначительной фразы олицетворяет сущность неприятия Дадзай беспристрастного натуралистического типа повествования, стремящегося описать лишь одну объективную правду, в то время как субъективная правда, скрытая в душе человека и творца в частности, позволяет познать действительность во всеобъемлющей форме. Чтобы развеять заблуждение, в которое Осаму ранее сам же ввёлчитателя,онприступаеткпрепарированиюдуши творца: «Творец плачет очень редко, но втайне он терзает свою душу. Как только он становится свидетелем человеческой трагедии, его глаза, слух и руки холодны, но кровь в его груди неистово бушует — прежней ей уже не стать. Творец — отнюдь не Сатана. Даже подлого супруга той женщины, если так подумать, уже и не в чем обвинять. Холодные глаза его пристально изучали место убийства, виновницей которого стала его жена, а рука совершенно спокойно описывала им увиденное — но разве не могла при этом его душа разрываться от горечи страданий?» [Dazai 1974, p. 70].

Осаму не случайно обращается к читателю в финале новеллы с просьбой при случае внимательно перечитать её — все подсказки, которые позволят приблизиться к пониманию образа творца в исполнении эго-беллетриста, рассеяны по повествованию, как можно заметить по расположению в нём уже процитированных фрагментов. «Будучи одержимым страстью, пытаться описать картину этой одержимости — таков рок творца» [Dazai 1974, p. 55], — заключает Дадзай. Помещая образ творца в антонимичную двойственность хладнокровности и пылкости, эго-беллетрист пытается оправдать подлые качества, характерные для его сущности [Ando 2019, p. 70]. «Посредством присущего ему мастерства литературного слова творец проектирует мимесис действительности, однако чем больше он проникается “беспристрастностью” и “отстранённостью”, тем более

313

Шорохова Э. С. «Женская дуэль» Дадзай Осаму

разоблачает собственную “пылкость”, которая является отголоском романтизма» [Ando 2019, p. 74]. Тем самым, сущность романа как литературного произведения может проявляться лишь в антонимичности «пылкого повествования о хладнокровной действительности», подобно тому, как описательная и повествовательная части являются его основными движущими силами [Ando 2019, p. 74]. Таким образом, в «Женской дуэли» Дадзай нашла своё воплощение концепция уподобления действительности искусству, которую эго-беллетрист манифестировал в изданном годом позднее рассказе «Восемь видов Токио» (То:кё: хаккэй, , 1941): «Чтобы определить остальные семь [видов], я принялся листать альбом своей души. Вот только

вэтом случае предметом искусства будут не виды Токио, а я на фоне этих видов. То ли искусство меня обмануло, то ли — я его. Вывод: искусство — это я» [Дадзай 2004, с. 477]. Хотя данное утверждение имеет сходные черты с экзистенциалистскими воззрениями мыслителя Нисида Китаро ( , 1870–1945), по мнению которого сущностью индивида является творческая пустота [Шорохова 2017, с. 401], в контексте рассмотрения сущности творца оно предстаёт

вкачестве апогея развития творческих воззрений Дадзай как на акт творения, так и на роль, которая отведена в нём творцу.

Увлёкшись литературной игрой, развёрнутой на протяжении всего повествования новеллы, в её финале Осаму, размышляя о наиболее подходящем заключении, которое могло бы ответить на вопрос, что же стало с писателем, пробует подставить на это место заключительные строки рассказа «Тонкость чувств» французского писателя и драматурга Огюста Вилье де Лиль-Адана (1838–1889): «Оказавшись в своей комнате, он уселся за письменный стол […] Потом он сочинил несколько строк стихотворения… о шотландской долине, которая, по странной прихоти Разума, почему-то вспомнилась ему. Потом он разрезал несколько страниц новой книги, пробежал их — и отложил томик в сторону. […] — Сердце так колотится… это становится просто невыносимым! — прошептал он. Он поднялся с места, […] направился к секретеру, открыл его, вынул из ящика маленький револьвер, подошёл к софе, приложил дуло к груди и, зажмурившись, пожал плечами. Раздался глухой, поглощённый гардинами выстрел; юноша рухнул на подушки, и из груди его заструилось голубоватое облачко дыма» [Вилье де Лиль-Адан 1975, с. 86–87]. Цитата Дадзай, темнеменее,несовсемточна—должнобыть,оннесколькосократил

314