Материал: iaponiia_ezhegodnik_2021_tom_50

Shorokhova E. S. Dazai Osamu’s “Women’s Duel”

текста, которая, должно быть, и стала главным «проводником субъективности»: в отличие от Ойленберга, который объективно описывает действительность посредством глаголов прямой речи в форме прошедшего времени (в одном из фрагментов также используется форма прошедшего времени совершенного вида), Огай использует отсутствующиеворигиналеглаголывосприятиявформенастоящеговремени (местами — в форме прошедшего времени) [Kuzumi 2004, p. 59]. Самымчастовстречающимсяизтакихглаголовявляетсяглаголмиэру ( ) — «виднеться», «выглядеть как». Перевод Огай, разумеется, содержит и множество стилистических расхождений с оригиналом, однако, как отмечает Кудзуми, факт замены простых глагольных форм, характерных для повествования от третьего лица, на глаголы восприятия в форме настоящего времени позволяет предположить, что первоначальной интенцией Огай был вовсе не перевод рассказа Ойленберга, но написание его адаптации. Если подобное предположение справедливо, получается, что Дадзай в действительности взял за основу своего произведения не «Женскую дуэль» Герберта Ойленберга в переводе Мори Огай, но одноимённый рассказ, который уже является адаптированной версией оригинала немецкого писателя [Kuzumi 2004, p. 59–60]. Осаму также ведёт дополнительное повествование от первого лица, используя глаголы прямой речи в форме настоящего времени — сухость оригинального описания от третьего («постороннего») лица с применением глаголов в форме прошедшего времени препятствовала созданию глубоко психологического описания, которое было характерно для тематики произведений Дадзай

[Kuzumi 2004, p. 83].

По словам Дан Кадзуо, после переезда в Митаку в сентябре 1939 г. Дадзай одолжил у родственников тот самый переводной том из полного собрания сочинений Мори Огай и не расставался с ним до конца жизни — его обнаружили на письменном столе Осаму после смерти писателя [Kuzumi 2004, p. 68]. Первая публикация сборника переводов Огай состоялась в 1924 г. — переводы составили содержание шестнадцатого тома полного собрания сочинений писателя [Kuzumi 2004, p. 53]. Можно предположить, что в руки Дадзай попало именно это издание.

Любопытно и то, что Дадзай не ограничился цитированием в прямом смысле этого слова — согласно наблюдениям Кудзуми, он добавлял или убирал знаки препинания, добавлял знаки окуригана

305

Шорохова Э. С. «Женская дуэль» Дадзай Осаму

( ― ); производил манипуляции с иероглифами, упрощая их знаками каны или наоборот, замещая знаки каны иероглифами; исправлял имеющиеся в печатном издании перевода опечатки ( ― ); добавлял знаки хампуку ( ― ), а в некоторых местах позволял себе менять как словарные формы, так и отдельные слова, не влияя при этом на основной их смысл ( ― ). Подобные изменения чаще всего встречаются во второй главе — в ней же сосредоточена почти половина всего текста новеллы [Kuzumi 2004, p. 56].

Таковы композиционные и стилистические особенности «Женской дуэли» Дадзай, краткое разъяснение которых позволяет далее обратиться к жанровой специфике новеллы, а также к её основным повествовательным мотивам. В данной статье для удобства используется нейтральный жанровый термин «новелла», однако в действительности«Женскаядуэль»,какужебылосказаноранее,представляет собой многокомпонентный литературный феномен «адаптированной исповедальной метапрозы». Ключевым в данной цепи является термин «метапроза» (metafiction) — метапрозаический тип повествованиякрайнехарактерендлялитературыДадзайОсаму2.Нов«Женской дуэли»онобрёлновую,стилистическиусовершенствованнуюформу, посредством которой эго-беллетристу, замаскировавшему границы между внутриповествовательным я, рассуждающим я и, наконец, авторским я, удалось достичь одной из главных целей, которую он перед собой поставил — ввести читателя в замешательство. В самом конце новеллы Осаму признаётся в следующем: «Мой рассказ чрезвычайно запутан. Я намеренно постарался сделать его именно таким, для чего спрятал в нём разнообразные уловки — прошу читателей, у которых будет на то время, попробовать их отыскать. Я даже подумывал запутать его до такой степени, чтобы было абсолютно непонятно, кто же является настоящим автором, но если бы я слишком увлёкся, хвастаясь своим поверхностным талантом, мне бы пришлось несладко. Бог меня бы наказал» [Dazai 1974, p. 80]. Наиболее точным определением подобным «повествовательным уловкам» Дадзай можно считать трактовку одной из основополагающих особенностей жанра метапрозы, предложенную З. М. Чемодуровой:

2 Наиболее ярким тому примером служит одно из ранних произведений писателя — «Цветы шутовства» (До:кэ-но хана, , 1935), где Дадзай, погруженный в акт творения, рассуждает о написании этого рассказа в процессе основного повествования.

306

Shorokhova E. S. Dazai Osamu’s “Women’s Duel”

«Именно игровая роль автора-творца, роль “автора на бумаге” становится важнейшим текстообразующим фактором метапрозы, заменяя одну иллюзию, культивируемую на протяжении долгого периода времени классическим текстом — иллюзию авторского отсутствия, изгнания Автора из изображаемого мира, — другой иллюзией (иновымправиломигрывтекст):иллюзиейприсутствия“реального” автора-творца в изображённом (фикциональном) мире» [Чемодурова 2013, с. 165]. Эта формулировка, разумеется, применима как для литературы Дадзай, так и для самого жанра ватакуси-сё:сэцу, однако в «Женской дуэли» Осаму не только воплотил фрагменты образа универсального для его творчества героя в каждом из персонажей, но

ипопытался исказить восприятие читателем оригинальной истории Ойленберга,предположив,чтонастоящимпрототипоммужаКонстанции — писателя в представлении Дадзай — является сама личность Ойленберга: «Я насильно убедил себя в том, что мужем Констанции (хотяэтоибезрассудныйзамысел)являетсяавторэтогорассказасобс- твеннойперсоной—инымисловами,вкачествеотмщениязаегобес- пощадное, леденящее душу описание Констанции, ставшей для меня единственной союзницей, далее я намерен, насколько то позволит мой талант, попытаться описать его в очень неприглядном свете, хотя

ине сравнюсь в этом с нынешней молодёжью» [Dazai 1974, p. 42]. В финале Дадзай, конечно, признаёт ошибочность своей гипотезы

и«верит в то, что Герберт Ойленберг несомненно был прекрасным семьянином,любящиммужемихорошимотцом,который,скрывсвоё мирское существование, посвятил жизнь искусству» [Dazai 1974, p. 79]. Однако можно предположить, что критика оригинального описания и своеобразная месть за его беспристрастность основывалась на стремлении Дадзай ответить на тот самый неразрешимый вопрос натуралистического и реалистического литературного жанров: кто же является наблюдателем происходящих событий?

«Думаю, люди, хоть сколько-то привыкшие к чтению рассказов, уже сейчас заметили некоего рода странность в его описательной части. Одним словом, её “безразличность”. “Грубость”, сравнимую с неуважением. Если вы спросите, что же тут неуважительного, я вам скажу — это неуважение по отношению к “действительности перед глазами”. Слишком точное её описание, как раз наоборот, вызывает у читателя отвращение» [Dazai 1974, p. 38–39], — делится своими впечатлениями Дадзай после цитирования второй части оригинала-

307

Шорохова Э. С. «Женская дуэль» Дадзай Осаму

перевода. Отсутствие наблюдателя в сочетании с чрезмерной объективностьюописаниявызываетунегоассоциациис«опубликованным вгазетенаброскомместапреступления,гдебылосовершеножестокое убийство» [Dazai 1974, p. 39]. Андо Хироси видит причины подобной критики именно в восприятии японоязычного перевода произведения западноевропейской литературы и ожесточённой борьбе, через которую прошла японская словесность на пути приспособления к специфике жанра сядзицу сюги [Ando 2019, p. 66]. Тем не менее, можно предположить, что немаловажную роль для критики сыграли иличныевзглядыДадзайналитературноетворчество—центральной темой повествования в его «Женской дуэли» становится именно акт творения и рассуждения о том, что есть творец, художник. Писатель, изображаемый эго-беллетристом с неприглядной стороны, становится для читателя зрительным, слуховым и осязательным проводником действительности — именно он узнаёт от любовницы-студентки о письме Констанции, именно он наблюдает за женой, отправившейся в оружейную лавку и практикующейся в стрельбе, — и, наконец, именно он, спрятавшись в тени берёз, с жадностью созерцал каждое мгновение происходившей дуэли. Как уже отмечалось ранее, все эти наблюдения выступают в роли материала, необходимого для написания сенсационного, эпатажного в своей описательной части произведения. Крайне примечателен и факт сочинения писателем предсмертных писем Констанции, содержание которых, однако, не претерпело никаких изменений в сравнении с оригиналом. Таким образом, фигура писателя олицетворяет собой две главенствующие роли наблюдателя и творца — фигуры, которых, по мнению Дадзай, не хватало рассказу Ойленберга. «Пользуясь собственной надменностью — да, именно мастерством надменности, я хочу попробовать создать интересныйвсвоёмродероман,восполнивнедостающиеоригиналуфраг-

менты» [Dazai 1974, p. 42].

Таким образом, повествование новеллы фокусируется на пристальном изучении акта творения, а также внутреннего состояния художника на момент его свершения — данный фокус является ключевой «уловкой» Осаму, позволившей ему трансформировать чрезмерную описательную объективность «Женской дуэли» Ойленберга в привычную для него субъективность описания как окружающей действительности, так и внутреннего мира главного героя, являющегося её реципиентом. Тем не менее, писатель является не един­

308

Shorokhova E. S. Dazai Osamu’s “Women’s Duel”

ственным реципиентом — в его одежды облачается и литературное «Я (DAZAI)», присутствующее на внешнем повествовательном уровне и таким же образом творящего и рассуждающего об акте творения в пояснительных комментариях.

Как замечает Андо Хироси, автора «Женской дуэли», Дадзай Осаму, безусловно, нельзя отождествлять с внутриповествовательным воплощением его писательского я, «Я (DAZAI)» — они расположены на разных композиционных уровнях [Ando 2019, p. 67]. Разумеется, данное утверждение относится и к герою-писателю, однако созданный эго-беллетристом образ также наделён рядом как портретных сходств с типичным для творчества Осаму образом «самокритичного декадента», так и сходств автобиографического характера, проводящих параллели с событиями жизни Дадзай. К примеру, Кудзуми Кадзуо обращает внимание на сцену допроса писателя, в которой детектив грозит ему предъявлением обвинения в пособничестве при убийстве в случае уклонения от правдивых показаний — данный факт напоминает о попытке двойного самоубийства Дадзай

вкомпании официантки одного из баров Гиндзы, Танабэ Симэко ( ) в 1930 г., некогда наиболее ярко описанной в рассказе «Цветы шутовства». Осаму выжил, но девушка погибла, вследствие чего ему было предъявлено похожее обвинение в «пособничестве самоубийству» [Kuzumi 2004, p. 71]. Также исследователь указывает на сходство ощущений писателя, наблюдающего за дуэлью из укрытия, с состоянием самого Дадзай, который после развода с гейшей Кояма Хацуё ( , 1912–1944), изменившей ему со студентом университета искусств, предпринял очередную неудачную попытку самоубийства, приняв дозу бромизовала — после этого он стал таким же безучастным наблюдателем по отношению к окружающей его действительности [Kuzumi 2004, p. 71].

На данном этапе исследования можно перейти к анализу главных тематических особенностей адаптированной новеллы Дадзай. Первая и главенствующая тема повествования — рассуждения о сущности творца и его противопоставление народным массам [Kuzumi 2004, p. 87]. Третья глава, основное содержание которой заключено

вдополнительной сцене, интегрированной в повествование Осаму, является отправной точкой нелестного описания писателя-мужа — исходит оно из уст его любовницы, молодой студентки. Унизительные попытки оправдаться в ответ на заявление о том, что его жена

309