Материал: iaponiia_ezhegodnik_2021_tom_50
Шорохова Э. С. «Женская дуэль» Дадзай Осаму
его внимание и который станет основополагающим элементом дальнейшего развития сюжета произведения. Новелла состоит из шести глав и имеет «трёхслойную» повествовательную структуру [Ando 2019, p. 67]:
1)Полное цитирование оригинала Ойленберга в переводе Мори
Огай;
2)«Внутритекстовые» дополнения Дадзай;
3)Пояснения Дадзай относительно особенностей и мотивов сделанных им дополнений в сочетании с критикой оригинала-перевода.
Как отмечает Андо Хироси, второй повествовательный слой позволил Дадзай вживить в фабулу новеллы образ автора (сё:сэцука,),атретийслой,обнаруживающийособенностиактасамотворения или же процесса написания произведения, позволяет читателю принять непосредственное участие в затеянной писателем литератур-
ной игре [Ando 2019, p. 76].
Главной героиней рассказа Ойленберга, повествование в котором ведётся от третьего лица, является женщина по имени Констанция — жена некоего мужчины, которая, узнав о его измене с русской студенткой медицинского факультета, отправляет молодой девушке письмо
свызовом на дуэль. Накануне дуэли Констанция, впервые в жизни взяв в руку револьвер, практикует стрельбу под руководством хозяина оружейной лавки. В результате женщина убивает студентку, после чего убегает с места дуэли, бросив бездыханное тело девушки, и просит случайных прохожих заявить о совершённом ею преступлении в полицию. Попав в тюрьму, Констанция пишет несколько предсмер- тныхписем,адресованныхнекогдапосещавшемуеёпастору,—вних она раскрывает мотивы своего поступка и довольно откровенно описывает своё душевное состояние. Финал рассказа ознаменован смертью Констанции в тюремной камере, где она умерла, сознательно отказавшись от пищи.
Таков сюжет «Женской дуэли» Герберта Ойленберга. В переводе Огай, как пишет сам Дадзай, рассказ занимает всего лишь тринадцать страниц [Dazai 1974, p. 33]. В той же первой главе Осаму признаётся читателям в том, что, будучи невеждой, никогда ранее не слышал о таком немецком писателе — его попытки что-либо узнать об Ойленберге у знакомых знатоков немецкой литературы также не увенчались успехом, однако перед тем, как приступить к основному повествованию,онпишетследующее:«Отнынеябыхотелпроизвестиразличные
300
Shorokhova E. S. Dazai Osamu’s “Women’s Duel”
опытысэтимкороткимтринадцатистраничнымрассказом,поделивих на шесть частей, но если бы он принадлежал перу таких выдающихся авторов, как Гофман или Клейст, любые пояснения к нему были бы непростительны. В Японии есть пятьдесят тысяч страстных почитате- лейэтихвеликихписателей—прикоснисьякихпроизведениям,меня, наверное, сразу нокаутируют. И не скажут, что я всего лишь допустил неосторожность. Но вот если взять господина Герберта — возможно, меня даже похвалят за то, что я вытащил из небытия непризнанного гения, что, конечно, будет обидно для господина Герберта» [Dazai 1974, p. 34–35]. В то же время Дадзай перечисляет три главнейшие особенности оригинального рассказа Ойленберга, которые и побудили его к написанию новеллы-адаптации: «Точное описание действи- тельности,тонкостьпсихологизма,пристальныйвзгляднабога—этот рассказ действительно лучший в своём роде» [Dazai 1974, p. 35].
Осаму цитирует полный текст перевода оригинального расска-
за, поделив его на шесть частей [Dazai 1974, p. 35–36, 37–38, 43–44, 51–52, 58–61, 62–64 и 71–74]. Но если в начале цитирования-повест- вования писатель чётко отделяет собственные строки от цитируемых посредством кавычек, по мере его развития эта граница становится всё более зыбкой, интегрируя дополнения Дадзай в сюжетное пространство оригинала. Отправной точкой для данной интеграции ста- новитсяокончаниеодногоизфрагментоворигинала-перевода,вкото- ром Констанция, вернувшись домой из оружейной лавки, ложится в кровать, обнимая револьвер — порассуждав о беспристрастности и пугающей подробности описаний оригинала, Осаму заявляет: «Итак, отныне начинается Мой (DAZAI)1 рассказ — прошу читателей быть к этому готовыми» [Dazai 1974, p. 39].
Однако исследовательница Окуни Маки обращает внимание на следующий эпизод оригинальной истории, предшествующий заявлению Дадзай: «Согласно наставлениям хозяина лавки, женщина попыталась спустить курок, однако он не двинулся с места. Хотя хозяин и велел ей сделать это одним пальцем, она тайком положила на курок два пальца и изо всех сил попробовала нажать. В тот момент в её ушах раздался звук выстрела. Пуля отскочила от земли в трёх шагах от неё, угодив в одно из окон. Окно рассыпалось вдребезги, но этот
1 В«пояснениях»ксделаннымдополнениямДадзайобозначаетсебякак«Я(DAZAI)» (Ватаси/Ватакуси, (DAZAI)).
301
Шорохова Э. С. «Женская дуэль» Дадзай Осаму
звук не достиг слуха женщины. Прятавшаяся где-то на крыше стайка голубей испуганно взмыла в небо, лишь на короткое мгновение погрузив во тьму и без того мрачный внутренний дворик лавки» [Dazai 1974,p.38].ПомнениюОкуни,именнопробитоепулейоконноестекло символизирует столкновение с оригинальным повествованием и проникновение «сквозь него», а тьма, которую стая голубей разлила по внутреннему дворику оружейной лавки всего лишь на одно мгновение, знаменует собой смену повествовательных измерений, иными словами — превращение истории Ойленберга в историю Дадзай
[Okuni 2006, p. 12].
Сопоставление двух сюжетов позволяет выявить следующие дополнения, внесённые в оригинал кистью Осаму:
1)Если Ойленберг, как уже отмечалось ранее, ведёт повествование от третьего лица, причём обращается исключительно к видению Констанции, Дадзай предоставляет слово как её сопернице, русской студентке медицинского факультета, так и мужу Констанции. Сразу же после того, как девушка обнаруживает на своём столе письмо
свызовом на дуэль, к ней приходит потенциальный виновник происходящих событий — муж Констанции, который в интерпретации Дадзай является неким небезызвестным писателем.
2)Появление писателя также не ограничивается описанной выше сценой — в отличие от Ойленберга, в чьей «Женской дуэли» существование мужа Констанции имеет лишь символический характер, в «Женской дуэли» Дадзай он выступает и как главный герой за скобками, и как безучастный наблюдатель происходящего. Стилистический приём косвенного фокусирования повествования на главном герое довольно часто встречается в произведениях Осаму. Наиболее показательными примерами можно считать роман «Закатное солнце» (Сяё:, , 1947), где в роли повествователя выступает девушка по имени Кадзуко, однако центральной повествовательной фигурой является её брат Наодзи, а также рассказ «Жена Вийона» (Вийон-но цума, , 1947), который главным образом повествует о писателе Отани, но не о его жене, являющейся нарратором. Также Дадзай добавляет отсутствующую в оригинале сцену допроса писа- теля-мужа по факту убийства студентки во время дуэли.
3)Добавление Дадзай финальной сцены, в которой «Я (DAZAI)» показывает предсмертные письма Констанции знакомому пастору, интересуясь его мнением о них.
302
Shorokhova E. S. Dazai Osamu’s “Women’s Duel”
4) И, наконец, ключевым отличием является сама тематика произведения: Ойленберг акцентировал внимание лишь на беспристрастном описании дуэли между Констанцией и студенткой, которая, как онотмечаетвсамомначалеоригинальногорассказа,была«неслыханным происшествием» [Dazai 1974, p. 35]. Дадзай же, препарировав заимствованный им сюжет и обозначив принадлежность мужа Кон станциикобластиискусства,развилегочерезпризмуактатворения, то есть рассматривал случившуюся женскую дуэль не как отдельно свершающееся событие, но как литературный материал, на основе которого герой писателя пытался создать произведение, пронизан-
ное беспристрастным, хладнокровным описанием жестокой дейс-
твительности: «…И сейчас этот мужчина, последовавший за двумя женщинами, спрятался в тени берёз, затаил дыхание и почувствовал острую необходимость пронаблюдать за всем ходом дуэли. Ещё одна присущая ему слабость, являющаяся общим пороком всехтворцов, — любопытство. Иными словами, тщеславное стремление узнать то, что никому неведомо, жажда славы в попытках блестяще выразить на бумаге нечто удивительное — всё это инстинктивно привело мужчину на место проведения дуэли» [Dazai 1974, p. 55]. Как отмечает КудзумиКадзуо,даннаясценанапоминаетфрагментповести«Дуэль» А. П. Чехова, в котором за дуэлью тайно наблюдал дьякон, спрятавшийся в кустах [Kuzumi 2004, p. 78]. Чтобы понять, каким образом Дадзай удалось кардинально изменить угол повествования оригинала,дляначаланеобходимообратитьсякжанровымособенностямрассказа Герберта Ойленберга, а также специфике его перевода, выполненного Мори Огай.
Литературовед Андо Хироси отмечает сходство «Женской дуэли» Ойленберга с произведениями направления реализма XIX в. и предполагает, что Осаму привлекло несколько чуждое для японской литературы, но уже типичное для литературы западной проявление особенностей натуралистической и реалистической школ, заключавшихся в крайне детализированном, беспристрастном описании происходящих событий от третьего лица [Ando 2019, p. 67–68]. Стоит отметить, что в конце эпохи Мэйдзи и на всём протяжении эпохи Тайсё: феномен повествования от третьего лица, столь непривычный для японского литературного языка, претерпевавшего в то время значительные изменения под влиянием движения «за единство письменного и разговорного языков» (гэмбун итти ундо:, ),
303
Шорохова Э. С. «Женская дуэль» Дадзай Осаму
оказал большое влияние как на зарождение и развитие натуралистического жанра сядзицу сюги ( ), так и, безусловно, на развитие самого письменного языка. Однако наибольшую сложность в его приспособлении к требованиям описательной объективности натуралистического повествования представляли буммацу хё:гэн ( ) — «выражения, заканчивающие предложение». Один из первых представителей японской натуралистической школы, а также жанра ватакуси-сё:сэцу, Таяма Катай ( , 1872–1930) в кри-
тических очерках ”Сэй”-ни окэру кокороми ( , «Опыты, заключённые в “жизни”», 1908) и Бё:ся рон ( , «Рассуждения об описании», 1911) утверждает, что для «плоскостного описания» действительности хэймэн бё:ся ( ) необходимо изображать некий принадлежащий ей объект, познающийся лишь с помощью зрительного, слухового и тактильного восприятия, избегая при этом субъективных проявлений внутреннего состояния персона- жа-наблюдателя [Ando 2015, p. 16–17]. На простом примере модификации буммацу хё:гэн посредством замены обычных глаголов бытия (сакура га саитэиру, — «сакура цветёт») глаголами восприятия (сироку сакура га миэру, — досл. «вид-
неется белеющая сакура») Андо задаёт вопрос о том, кто же на самом деле является наблюдателем, реципиентом сигналов внешнего мира, и приходит к следующему выводу: в действительности наблюдателем является спрятанное в повествовательной канве писательское я, которое не позволяет достичь максимального устранения субъективности из того или иного произведения [Ando 2015, p. 17–18].
Данные пояснения необходимы не только для дальнейшего анализа новеллы-адаптации Дадзай, но и, прежде всего, для объяснения особенностей перевода «Женской дуэли» Ойленберга Мори Огай, на которые обращают внимание японские исследователи. Как заметил литературный критик Сонэ Хироёси, «в общем и целом перевод Огай соответствует оригиналу настолько, насколько то позволяют возможности японского языка», но «всё же оригиналу присуща куда более ярко выраженная степень описательной объективности — “точное”, “беспристрастное” на первый взгляд описание Огай, как это ни странно, куда более субъективно в сравнении с оригинальным рассказом» [Kuzumi 2004, p. 57]. Сравнительный анализ японского перевода Огай и оригинала Ойленберга, произведённый Кудзуми Кадзуо, позволил выявить ключевую особенность переводного
304