До «Моды», в 1997-м возникает проект «Deepinsider», состоящий из двух частей «Донбасс-Шоколад» (рис. 1-4) и «Коллективное красное», ставший визитной карточкой художника. Название себя оправдало в полной мере: в поисках собственной идентичности -- не только коллективной, но индивидуальной -- художнику удалось погрузиться максимально глубоко, к абсолютно архетипическим образам социальной и личной мифологии. Итак, взгляд углубляющийся и самоуглубляющийся, спускающийся вниз, медленно проходящий «круги ада», внутреннего и внешнего. Почему здесь хочется сделать явный акцент на внутреннем? Как отмечали неоднократно критики и теоретики, отражательные способности искусства направлены или на внешнюю, или на внутреннюю стороны реальности. Этот достаточно односторонний и тенденциозный взгляд на вещи опровергают именно такие сильные личности как Савадов, называющий себя «декадентом».
Декадентом, погруженным в социальное. Его «бытие на грани» -- это и бытие на грани между внешним и внутренним. Ни то, ни другое не является «более реальным». Само это разграничение «внешнее VS внутреннее» кажется условным. Декадентство -- это, прежде всего, эскапизм, поиск внутреннего убежища. Но в современном обществе найти его невозможно. Социальное, рано или поздно, тебя настигает. Так что, существование на грани -- это выход, настоящий художник всегда нарциссичен, он находится во внутреннем диалоге с самим собою, поводом для которого является внешняя реальность... Что очень хорошо видно в «Deepmsider»^ -- в пластах социальной мифологии, в социальном диагнозе, проступает сам художник.
«Шахтеры -- это большая трагедия. И, тем не менее, это единственная социальная группа, равновеликая по своей мощи художникам», -- так Савадов обосновал момент выбора именно этой, зеркально отражающей его самоощущение, социальной прослойки в интервью для журнала «Огонек» [10]. В своем незавидном статусе шахтеры действительно сродни художникам -- это основание социальной пирамиды, изгои, эксплуатируемые, работающие в немыслимо тяжелых условиях, рискующие жизнью, получающие копейки за свой труд. Эта эксплуатация -- одна из явных язв общества. Художник пытается привлечь к ней внимание, но своими методами мифологизации социального контекста.
В его образах проявляется сочувствие и солидарность. 1990-е были временем непрекращающихся шахтерских забастовок. Художник чувствует душевное родство с этими изгоями и маргиналами. Он пытается полностью отождествиться с ними, прочувствовать, что называется, «на собственной шкуре» тот «экстремальный экспириенс», который ежедневно приходится переживать им. «Мы очень просились в забой. И директор шахты вяло сказал: “Ну, опустите их по лаве». Только потом мы поняли, что глагол “опустите” был им употреблен во всех смыслах.
Обрядили нас в х/б, в резиновые сапоги, поверх спецовка -- и в лифт, в клеть. А лифты там могут падать, в свободном полете -- 800-900 метров. Яйца к горлу пристают. Примерно так нас “кинули”. Я думал, что шахты -- коридоры, комнаты и там работают героические шахтеры. А оказалось, работают они в норах площадью пол-квадратных метра. Передвигаться можно только ползком, причем земля сразу у твоего подбородка и над макушкой. Это настолько тяжело, что кажется нереально. Хуже, наверное, только Освенцим. Плюс 45 градусов, в двойном х/б, со спасательным оборудованием, в респираторе. Я с себя половину оборудования снял -- было невозможно...» [10].
«Антропологическая Одиссея»
Рис. 2 Арсен Савадов. Из серии «Донбасс-Шоколад». 1997. Цветное фото
Рис. 3 Арсен Савадов. Из серии «Донбасс-Шоколад». 1997. Черно-белое фото
Рассматривая постановки из серии «Донбасс-Шоколад», понимаешь, что «пунктумом», запускающим механизм восприятия, в них является именно то, что не есть постановкой -- мужественные и простые, затонированные «шоколадной» угольной пылью лица и массивные тела ряженных в балетные пачки шахтеров. Это характерный антропологический тип. Реальный персонаж: в роли актера. Он подыгрывает спектаклю, но, при этом, остается сам собою. На лицах с демонстративным чувством собственного достоинства действительно читается явная печать Реального -- на западе, со слов самого же художника, его фото воспринимаются, прежде всего, как документ. Савадов находит убедительную оптическую формулу Реального, соединяя документальный background и постановочные съемки, обряжая реальность в одежды искусства. И только вместе они -- сила.
К чему этот странный знак -- пачка на шахтере? Элемент абсурда, снимающий однозначность видимого, эти персонажи не могут быть гомогенны по определению. Так, здесь художником разыгрывается еще одна из возможных комбинаций в соотношении Сущностного и Видимого, перестающими быть параллельными измерениями. Взгляд цепляет именно «осадок реального» в сложно сконструированном, искусственном зрелище. А если разобраться, то все происходит наоборот -- имплантация искусства в жизненную среду рождает откровение достоверности. Ясно, что генетически этот проект противостоит предыдущей эстетической конструкции «социалистического реализма» -- где все есть ложь, гомогенная видимость. В Савадовском абсурдизиро- ванном, деконструированном соцреализме нет «трудового экстаза» стахановцев. Зато, появляется и проявляется то поначалу незаметное, слегка скептическое отношение реального к игре, в которую играет искусство. Реальное знает то, что искусству не ведомо. Оно легализирует эстетический опыт, подтверждает его подлинность.
Образы «Deepinside - а сверхубедительны в своей трансгрессивности -- без этой канонической для постмодернизма категории мышления, конечно же, дело обойтись не могло. Каждый шаг в украинском искусстве 1990-х -- это выход за рамки обычного видения и мышления. Шаги Савадова были наиболее радикальны, причем, до определенного момента радикальность взвинчивалась по нарастающей. Пиком трансгрессивности стала «Книга мертвых». После этого, уже сложно было что-либо добавить в соревновании искусства с реальностью. В нем искусство заранее обречено на проигрыш -- но Савадов приходит к этому не логическим путем, но до конца отработав свою ритуальную миссию «deepinsider»-a -- пройдя все Дантовы круги ада. Смысл движения заключается именно в ритуале примирения реального и символического. Нелепая и монументальная одновременно фигура шахтера в пачке является результатом этого примирения. И главным действующим лицом в инициации hоmo sacer. Своими проектами художник заставил нас вспомнить базовую для восприятия вещь, а именно то, что миссия искусства изначально ритуальна.
Даже в сознании широкой публики искусство Савадова ассоциируется, прежде всего, с этими «химерами», шахтерами-«трансвеститами», парадоксальным образом, совместившими в себе маскулинное и женское начало. В современном искусстве происходит обратная герметизация популярных символов. Шахтеры и балет -- это то, с чем ассоциировался Советский Союз, а затем и все постсоветское пространство, частью которого стала Украина. Классический балет -- это часть незыблемой, не трансформирующейся, консервативной культуры. Мещанской -- как любит подчеркивать Савадов. Поэтому, безобидная, казалось бы, пачка становится знаком идеологического врага, антипода. К тому же, в травмированных мозгах советских людей балет стал зловещим знаком краха политической системы, государственного переворота. Все помнят, что с захватом власти ГКЧП, по телевизору транслировали преимущественно «Лебединое озеро».
Но на шахтере пачка приобретает совершенно другой, дадаистский смысл -- в фигуре ряженого присутствует, к тому же, некий оттенок субкультурной левизны и «голубизны», противостоящей официальной культуре. Не случайно, проект был опубликован во многих культовых изданиях. Место, обладающее своей site specific в «эстетическом бессознательном» проекта, конечно же, тоже выбрано не случайно. Это, прежде всего, андеграунд, подземелье, скрывающее некую тайную активность. Шахта осмысливается как сообщество избранных -- последних, ставших первыми, «сверхлюдей», метафорически поклоняющихся темной стороне бытия. Их «закрытый мужской клуб» -- это клуб отверженных...
Итак, маргинальные зоны -- экзистенциальные и социальные -- куда действительно еще возможен был трансгрессивный прорыв или «глубокое погружение», стали предметом особого интереса Савадова. Он изучает «повадки» и ритуальную канву жизни их обитателей, чтобы отождествиться с ними. Балетные пачки -- как белые испачканные одежды утраченной невинности человеческой природы, как крылья падших ангелов. Этот мотив восставших против высших сил и наказанных за это сверхсуществ возник еще на предыдущем этапе творчества Савадова, и мы еще вернемся к этому. Белые одежды -- знак, отмечающий homo sacer, «человека священного», как на самом деле, в Древнем Риме называли изгоев. Homo sacer может быть безнаказанно убит всяким, кто того захочет, но не может быть принесен в жертву богам [1]. Д. Агамбен, на этом выстроил свою концепцию официально признанной, но мнимой «святости» человеческой жизни.
В казусе римского права он увидел прообраз спекулятивной современной «гуманности», ставшей основой политической системы. В постсоветской ситуации, с ее вопиющей социальной незащищенностью, это безответственное отношение государства к человеку особенно актуально. Человек священный, опять же, существо, находящееся на грани, то есть, фактически нигде. Его потенциально уже не существует, он исключен и из мира богов, и из мира людей. То, что мы наблюдаем в Савадовских постановках, больше всего напоминает ритуал инициационного посвящения в homo sacer. Более того, ритуал посвящения не имеет конкретной исторической привязки -- он универсален. Чтобы стать членом сообщества, человек должен подвергнуться всеобщему унижению, валяясь в ногах «старейшин».
Превращение закрытого сообщества шахтеров в сообщество мифологических homo sacer, обживающих пограничные территории -- то был первый экстремальный савадовский trip. Художник сам прибегнул к этому сленгу, подчеркивая эффект расширения сознания. Нахождение общего языка, и невербальной коммуникации -- тоже часть проекта. Возникает впечатление синхронии, вибрации на одинаковых частотах всех участников съемок. Серия аналоговых фото, часть снимков из которой выполнена в черно-белом варианте, насыщена живописными аллюзиями -- от Рембрандта до Люсьена Фрейда. Они изысканно «пикториалистичны» -- что дает повод утверждать тонкая игра светотени. Божества подземного мира, genius loci, благодаря естественному камуфляжу угольной пыли на лицах то проваливаются во мрак шахты, то отделяются от него.
У них свои ангельские и демонические иерархии, своя субординация, правила доминирования и подчинения. Из карнавального хаоса тел вдруг выкристаллизовывается некий сюжет. Карнавал, ритуальный и мистический опыт, выводящий за рамки обыденного сознания -- это все традиционные «зоны трансгрессии», здесь активно обыгрываемые художником. С точки зрения обычного человека «зоной трансгрессии» являются и омерзительно грязные шахтерские душевые, где разыгрывается спектакль установления мифологических матриц человеческих взаимоотношений -- здесь сразу ясно, кто сильный, а кто слабый, кто победитель, а кто побежденный...
«Коллективное красное» -- еще одна часть глубокого погружения. В каком-то смысле, даже более провокационная, более изощренная и эстетская чем «шахтеры» -- мы попадаем в «кровавое месиво» культурных мифов. Здесь в полной мере проявилась Савадовская тяга к их нагромождению. Как явствует из самого названия -- это погружение в коллективное бессознательное. И извлечения из него тех «возвышенных» мифологических матриц, которые кроются в самой уродливой, «чернушной» социальной реальности -- такой, какая она есть на самом деле, в самых неприглядных ее закоулках. Первая часть проекта -- съемки на мясокомбинате. Социальный, документальный background, как всегда, у Савадова берет за душу жутью антропологических типажей и условий «выживания» в маргинальных зонах -- реки крови, обезглавленные коровьи туши, стокилограммовые тетки с крюками в руках. В этот дежурный «реальный ад» в качестве интервентов из «мира искусства» поплескаться в крови запускаются хрупкие юноши, в клеенчатых фартуках, или же нарядных, расшитых костюмах тореадоров. То есть, перед нами разворачивается настоящий «театр жестокости».
Очень удачно визуализирован основной посыл художника, не новый, но всегда актуальный -- жизнь есть борьба за выживание. И показано это с ницшеанской беспощадностью. В мифологическом контексте бойня -- это не просто «издержки цивилизации», которые ханжеское «мещанское сознание» старается игнорировать. Но место перераспределения основных жизненных ресурсов -- здесь всегда побеждает сильнейший. Кровь -- это не просто кровь, но энергетический потенциал, который у всех различен, жизненная субстанция. Кровавое зрелище так будоражит зрителя потому, что фонтанирует флюидами витальности. Сквозь призму мифологического видения «вечного возвращения того же самого» перед нами разворачивается поединок сильных и слабых, жертв и палачей, чудовищ и героев, животного и человеческого, жизни и смерти. Это Минотавр, тореадоры, коррида...
Главный герой эпопеи -- «Минотавр», то есть, персонаж, надевший на себя отрубленную коровью голову. «Мы снимали на мясокомбинате: 80 неразделанных туш, кровь везде, жара от ламп. Но цель-то была какая? Мне надо было всего лишь оживить миф о Минотавре, после Бёклина и Пикассо вернуть его в контекст актуального искусства» [10]. Оживление получилось весьма провокационным. В творчестве того же Пикассо, Минотавр -- персонаж «гибридный», олицетворение двойственности человеческой природы и тех страданий, которые делают из животного человека. С одной стороны, воплощение ураганной ярости или страсти, с другой, в своей укрощенной ипостаси, он предстает поверженным и безобидным -- ослепленным и ведомым девочками. Если же обратиться к классической интерпретации этой мифологической фигуры, она более агрессивна и монструозна. Заточенный в Лабиринт Минотавр, плод животной страсти Пасифаи, жены царя Крита Миноса к быку, который был убит Афинским героем Тесеем -- мрачный символ опасности и смерти. Савадов учел обе эти трактовки. Противник Минотавра -- тореадор тоже получился фигурой сложной и полисемантичной. Она обозначает победу человеческого начала над звериным -- хотя, на самом деле, победа оказывается эфемерной.