Двойная экспозиция в фотопроектах Арсена Савадова 1990-х. Антропологическая иллюзия VS иллюзия эстетическая
Виктория Бурлака
Анотація
Стаття присвячена «нігілістичній» оптиці художника. Він вибудовує оптичну конструкцію поєднання двох контрастуючих планів -- видимості та сутності, буття і мистецтва, антропологічної ілюзії та ілюзії естетичної. Савадов навмисно вдається до інверсії значущості -- головного і другорядного, зображення і фону. Непомітний горизонт буття -- немов театральний «задник», який ховається за яскравим, впадаючим у вічі, переобтяженим декором та дією головним планом ілюзорного.
Аннотация
Статья посвящена «нигилистической» оптике художника. Он выстраивает оптическую конструкцию, совмещающую в себе два контрастирующих плана -- видимого и сущностного, бытия и искусства, антропологической иллюзии и иллюзии эстетической. Савадов нарочно прибегает к инверсии значимости -- главного и второстепенного, изображения и фона. Незаметный горизонт бытия -- как театральный «задник», который прячется за ярким, бросающимся в глаза, перегруженным декором и действием главным планом иллюзорного.
савадов нигилистический оптика иллюзия
Summary
An article is sanctified to the «nihilistic» optics of the artist. He lines up an optical construction combining in itself two contrasting plans -- visible and essence, life and art, anthropological illusion and illusion aesthetic. Savadov on purpose comes to the inversion of meaningfulness -- main and second-rate, image and background. Unnoticeable horizon of life -- as a theatrical back, that is hidden after bright, striking the eyes, the overloaded decor and action of a main plan of illusive.
Исчерпание эстетического
Тяга к Реальному -- а именно она является движущим импульсом современного искусства -- проанализирована настолько подробно, что добавить, казалось бы, в принципе, нечего [4, с. 7-39]. Искусство стремится быть реальней самой жизни. Динамика процесса присвоения реального притормаживается, так как искусством были апроприированы все драматические моменты бытия -- от рождения человека и до его смерти. Когда же искусство ассимилировало все, что только можно было, пришло осознание быстрой исчерпанности шокового потенциала реального. Неизбежно происходит замыкание круга -- эффект реального превращается в эффект ирреального. Реальное в эстетическом подобно разорвавшейся бомбе, но оно слишком быстро девальвируется. Те экзистенциальные вехи, которые в жизни, вне зависимости от количества повторений, всегда потрясают нас своим драматизмом, в искусстве обречены на обвинения во вторичности, «заезженность пластинки», эксплуатацию того, что уже было. Из этого табу на вторичность вытекает исчерпанность стратегии эпатажа.
Гораздо более долговечен в своей эмоциональной насыщенности обратный ход -- имплантация искусства в тело реальности, когда эстетическое подчеркивает, оттеняет, выявляет реальное. Демонстративное эстетическое выталкивает невидимое реальное в поле видимости. Эстетическое в теле реального выглядит катализатором смысла -- явным симптомом болезни, пугающим, больным инородным образованием... При всем нарочитом эстетизме Савадова, ставки «искусства ради искусства» у него резко падают. Он выстраивает оптическую конструкцию, совмещающую в себе два контрастирующих плана -- бытия и искусства, антропологической иллюзии и иллюзии эстетической. Причем, художник нарочно прибегает к инверсии изображения и фона, инверсии значимости, которую зритель самостоятельно должен скорректировать, расставить приоритеты «что есть что». Незаметный горизонт бытия -- как бы театральный задник, который прячется за ярким, бросающимся в глаза, перегруженным декором и действием главным планом. Его еще нужно извлечь, очистив от избыточной визуальной информации -- увидеть и понять.
Двухплановая конструкция
Как работает эта двухплановая конструкция зрителю открывается в «Моде на кладбище». Манекенщицы в черном манерно (намеренно заострен эффект позирования) валяются на надгробиях, «ползают», как насекомые, по прутьям оград. Самый травматичный и ключевой момент проекта -- фоном для него являются настоящие похороны. Эта серия за счет подчеркивания параллелизма видимого и сущностного лично мною воспринимается как нерв творчества Савадова. Здесь видимое и сущностное не смешиваются в некоем диффузном коктейле, но четко соблюдается демаркационная линия между ними. Помимо контраста бытия и искусства, включается еще один шокирующий контраст -- жизни и смерти. И мы должны самостоятельно осуществить процедуру фокусировки, настройки изображения и фона по степени их значимости, уяснив для себя, что это не мода выступает на фоне смерти, но наоборот. Художник намеренно усложняет задачу, ведя нас по следу ложных приоритетов. Система моды, приукрашивающая реальность -- это квинтэссенция иллюзорного, топовое проявление товарного фетишизма.
Смерть -- бытие в его обнаженном виде, конечный пункт назначения. Сопоставление максимально чужеродных составляющих в одной плоскости, соответственно, дает искажение образа, максимальный отход его от банальной патетики... В том, что мы видим, нет, в принципе, ничего душераздирающего или из ряда вон выходящего. Рутинная, ежедневная история обрывающейся жизни -- в декоративном обрамлении fashion story. Шок вызывают сами зрительные настройки, сама нигилистическая оптика, основанная на переворачивании значимости. Говоря о нигилизме, обычно подразумевают обесценивание высших моральных ценностей, вызывающих «забвение бытия» здесь-и-сейчас. Нигилизм связывают с противопоставлением этическому эстетического взгляда на мир [6].
В «Моде.» действительно происходит процедура некой насильственной эстетизации того, что, в принципе, не эстетично -- смерть ужасна. Нигилизм -- это конец метафизического взгляда на мир. За метафизическим занавесом уже не прячется ничего. «“Клянусь честью, друг, -- отвечал Заратустра, -- не существует ничего, о чем ты говоришь: нет ни черта, ни преисподней. Твоя душа умрет еще скорее, чем твое тело: не бойся же ничего!” Человек посмотрел на него с недоверием. “Если ты говоришь правду, -- сказал он, -- то, теряя жизнь, я ничего не теряю.”» [8]. То, что мы видим -- голый факт, а не таинство смерти. От этого становится так невыносимо жутко. Нигилизм в ницшеанской версии присутствует в подтексте почти всех савадовских проектов, в особенности программных вещей 1997-2001 гг.
Манекенщицы ведут себя развязно, источая в пространство импульсы необузданной витальности -- в них нет полагающейся случаю скорби и меланхолии, они напоминают диких черных кошек. Но этот фонтан бурлящей энергии на первом плане не более, чем отвлекающий маневр. Модели становятся будто бы невидимы, это мишура, предназначенная для подслащивания пилюли, полагающейся по законам жанра memento mori. Напоминание о бренности жизни всегда присутствовало в традиционном искусстве, но выглядело как завуалированный намек на то, что земное существование есть лишь «красочный дым» -- к примеру, атрибуты смерти, затесавшиеся в роскошном барочном натюрморте. В современном же искусстве, незаметная, побочная тема становится «трендом» -- о ней принято заявлять громогласно...
Помимо экзистенциального контраста, конечно же, бросается контраст социальный -- «потребление и смерть». В оптических настройках серии, он важен. Согласно авторскому замыслу, даже первичен, рождает шоковый эффект. Позиция художника такова: искусство не может быть дистанцированно от социальных проблем. «Лихие 90-е» -- время социальных контрастов. Первые проявления варварской роскоши на фоне тотального обнищания. На этом строился базовый замысел художника. Здесь он прибегнул к классической стратегии эпатажа, пытаясь разбудить спящее «мещанское» сознание, вывести его из зоны комфорта. Эта плановая шокотерапия подчеркивалась «ценниками» на брендовые вещи под фотографиями: цена «шмоток» воспринималась как цена жизни и смерти. Еще одним напоминанием о простой истине -- все в этом мире имеет свою цену. Художник уводит экзистенциальную драму конечности существования на второй план, но, в тоже время, усиливает ее первым планом типичного самолюбования «общества спектакля», растворяющегося в бесконечной эйфории потребления. Спектакль самодоволен, он разворачивает себя самое по принципу «все ОК». Пожалуй, только смерть способна вызвать сбой в этой системе вечного и бесконечного ОК.
Вторжение сущностного
Смерть достаточно красноречива сама по себе и не нуждается в специальной режиссуре -- это найденный мотив, документальная съемка, перед которой выставляются модели. Спору нет, постановка выглядела достаточно эпатажно по тем временам. Даже сам процесс фотосессии был экстремальным -- снимали из окон джипов, чтобы можно было при необходимости быстро ретироваться. Но, с точки зрения дня сегодняшнего, актуальность «социального сафари» устаревает, зато обостряется экзистенциальная сторона видимого. Творчество Савадова притягательно за счет своей пограничности: художник раз за разом, вновь и вновь, не уставая и не пресыщаясь, открывает себе и нам ситуацию «существования на грани» -- это и есть искусство, улавливание тонкой грани, разделяющей видимое и сущностное. Она, при желании, легко обнаруживается во всех его проектах.
Она проявляется всегда, какой бы ни была тактика поведения на данный момент. Поначалу -- лобовое столкновение, драйвовое «бодание» с буржуазным сознанием, эпатаж в квадрате. Затем, приходит осознание того, что победить «поп-вкус» невозможно, и как следствие -- внутренняя эмиграция, «бегство в Египет» [7, с. 68]. Но всегда есть некая имплантация Сущностного в тело Реального. Реального -- как некой сконструированной реальности. К примеру, в «Моде» художник великолепно использует гениальное Бартовское правило колкой детали, punctuma, ранящей и приковывающей взгляд. Пунктумом, естественно, стала не модная съемка, но лица реальных покойников, застывших вокруг них близких, или обнаженные спины могильщиков. Взгляд всегда уводится вглубь, чтобы внезапно «обжечься» об этот беспощадный финал, который, в конце концов, случится со всеми. Для этого был использован эффект «blow up» -- оптического приближения дальнего плана. На это идиосинкразическое зрелище похорон невозможно смотреть -- боль заставляет моментально отводить взгляд. Анестезия в виде прелестей «женщин-кошек», пожалуй, вполне уместна. Вот оно, победное возвращение реального, демонстрации его могущества и развенчание потуг искусства «быть круче». Шаткая конструкция мгновенно переворачивается -- и второй план, background, становится первым. Момент истины скрыт именно там. А постановочные модные съемки выступают лишь катализаторами, делающими всепроникающее зло действительно прозрачным.
Многоканальное изображение
В связи с оптикой Арсена Савадова, чаще всего, упоминают «трансмедийность», «иномедийность». Имея в виду неопределенность в выборе основного медиа, как канала восприятия визуальной информации. И дело тут не только в используемом им методе «всеядного изображения». Сегодня художник называет себя живописцем по преимуществу [7, с. 69]. Но в его картинах абсолютно легальной основой являются фотографические матрицы -- композиция собирается по частям из разных фотоисходников. Но под гриф «фотореалистической» эта «постмедийная» или «трасмедийная» живопись не подходит. Так же, как и под гриф «пикториалистической» не подходит постановочная фотография: в ней не так уж много «живописных эффектов» в классическом понимании этого слова. «Фотореалистический», «пикториалистический» -- слишком узкоспециальные и односторонние понятия, в которые сложно вписать авторскую интенцию, она всегда претендует на широту экспансии. К примеру, в новом, «сверхчетком» цифровом фотоизображении не счесть всяческих атавизмов. Не зря же художник называл и продолжает упорно называть себя постмодернистом, то есть, эклектиком. Миссия постмодерниста заключается в работе со всем доступным культурным багажом. В его переработке и переструктуризации, вследствие чего, появляется новая структура с новыми критериями качества [5]. Критерием качества Савадовских работ является тактичность и убедительность имплантаций Другого в однородную среду, имплантаций Сущностного в Видимое. Выражаясь лакановским языком, популяризированным Жижеком, имплантаций object petit a [3, с. 101-104]. Говоря о ранних фотопроектах, и внедрениях чужеродного, художник использует слово «интервенции» -- но они не всегда несут откровенно агрессивный смысл. Сбой системы могут вызвать и довольно тонкие, второстепенные, и абсолютно не враждебно настроенные агенты.
Они не всегда поддаются стандартным формулировкам, но на этом строится вся драматургия его творчества. Изображение является «многоканальным». Четко работает система перекрестных ссылок -- одна модель видения ссылается на другую, но ни одна из них не является доминирующей и изначальной. Сложно найти грань между постановочными fashion-съемками и классической картинной композицией с тщательно продуманной структурой -- освещением, балансом композиционных масс. В то же время, сложно не отметить сценичность его композиций -- здесь всегда наличествует некая замкнутая и завершенная в своей целостности мизансцена, метафорическая сцена бытия, альтернативная спектаклю общества потребления. Опять же, темпоральность целого проекта заимствуется из кинематографической эстетики. Фотографии -- «кадры», которые дополняют друг друга и рассказывают историю, в которой прослеживается нить повествования.
Инобытийность
Принципиальный отказ от узкоспецифического, «профильного» видения, привязки к какому-либо из медиа -- оно не картинно, не фотографично, не театрально, не кинематографично, но все это вместе взятое -- означает претензию на универсальность видения. Живопись, цифровое фото, видео маркируются, являются таковыми только по принципу заполняемой «медийной поверхности». Это квинтэссенция универсального эстетического опыта... Видимость, возникающая на медийной поверхности у Савадова, будоражит нас тем, что она «всегда из другой оперы», отсылает взгляд к чему-то другому. Мы следуем за этим настойчивым указанием, ищем первоисточник, но оказываемся в замкнутом кругу медийных трансформаций. Но не в этом главная интрига творчества Савадова и основная грань неразличения -- или, наоборот, различения. Его намерения куда глобальней. «Иномедийность» есть инобытийность.
Рис. 1 Арсен Савадов. Из серии «Донбасс-Шоколад». 1997. Черно-белое фото
Постоянное пребывание в пограничном состоянии, рискованная миссия заглядывания за грань. Только перспектива иного бытия, или же, радикально -- небытия -- помогает рефлексировать состояние здесь-и-сейчас. В одном из интервью художник назвал то, что он делает, «тотальным перформансом», подчеркивая его процессуальность. Своеобразным погружением в Другое, увлекательным «трипом». И он разворачивается на своеобразном «перекрестке» -- там, где искусство становится жизнью, а жизнь -- искусством. Это не есть творческая стратегия, но судьба художника. Мало кто, на самом деле, ставит перед собой подобную задачу превратить жизнь и искусство в сообщающиеся сосуды, которые наполняются опытом одновременно.