Материал: THEATRICA _postranichno_

ПЕРЕРОБ

перероб, ПЕРЕРОБКА — в Україні у ХІХ ст. — термін на позначення адаптації, переробки,­ інсценівки нетеатрального твору до вимог сцени або перенесен-

ня ситуацій іншого драматичного твору на місцевий ґрунт, в умови, наближені до глядачів («по просьбі і по згоді автора “На Кожум’яках” перероблена наново і права на переробку мені дадені, і права теж на користування з переробу» —

М. Старицький; «радив би держатись, доки живе наш театр, народного репертуару, бо перероби все таки зостануться переробами…» — М. Кропивницький; «пришлю Вам драму “Титарівну”, перероб (або, краще сказати, позика сюжету) із Т. Шевченка» — М. Кропивницький; «драматична переробка» — І. Франко). ►

АДАПТАЦІЯ, ІНСЦЕНІВКА, ПЕРЕлицьовка

ПЕРЕТВОРЕННЯ — термін Леся Курбаса — своєрідний троп, за допомогою

якого режисер розкриває образний зміст сценічної дії. Перетворення — спосіб образного іносказання, метафора, перенесення, що містить такі елементи: дієвість, гіперболізацію, метафоричність, просто­рово­ часовий розвиток. «Коли ми беремо якийсь факт із життя, — зазначав Курбас, — і замість того, щоб подавати його натуралістично, перетворюємо його у певний сценічний еквівалент, цілком інший, винятково театральний за формою — це і буде перетворенням».

Перетворення руху Курбас підрозділяв на ілюстративні, ірреальні, психоло­

гічні, стилізовані, ритмізовані, символічні, образні, дієві й образно дієві.

4 квітня 1923 р. у щоденникових записах Курбас наводить такі види перетворення: «Перетворення в жесті (мистецтво актора): 1. Ілюстративне; 2. Пантомімічне; 3. Образне; 4. Пряме; 5. Ритмізоване; 6. Просторове (дух пластики); 7. Стилізуюче; 8. Розмірне; натякаюче; лінійне».

25 березня 1925 р. на засіданні Режштабу (протокол № 16) Лесь Курбас зазначав: «Найкращим, єдиним доцільним методом для сучасності є метод перетворення, котрий є чимсь протилежним стенографічному повторенню життєвих явищ; це є метод, котрий створює новий вигляд дійсності, новий по відношенню

до життєвих форм, до яких звик глядач; новий настільки, що він мусить викли-

кати у глядача потрібну підвищеність психофізичних процесів навколо цеї ідеї, яка виводиться на сцені. Цей метод створює особливу театральну фактуру, котра дуже різниться від просто театрального підкреслення реальної життєвої події, до якої ми звикли у попередній­ стадії театру, але яка є також по суті своїй перетворенням дійсності, але перетворенням, так би мовити, останнім по своїй цін-

ності для сприймання глядача, для його захоплення. Ця нова фактура — вона полягає в формах настільки яскраво окреслених, настільки, як формула гласящих, що може піддаватися певній механізації…»

13 травня 1925 р. на засіданні Режштабу МОБ (протокол № 33) Курбас говорив:

«За часів <…> “Тресту Д. Є.” з’явилося у російській театральній пресі слово пере­ ключение. Воно зустрічається доволі часто. Це саме переключення по суті своїй збігається з тим, що ми у самих початках нашої роботи назвали перетворенням

385

ПЕРЕТВОРЕННЯ

(в часи “Газу” і раніш). Марко Терещенко підхопив це слово і перед прем’єрою “Камергера” в пресі було оговорено, що буде вжитий момент переключень.

Це і є те саме, що ми у всякому разі років три тому назад під цим розуміли. Одначе це відрізнювання від такого роду перетворень образних, від всіх інших перетворень є логічною помилкою. В чому, власне, помилка? А в тому, що це пере-

ключення (по нашому — перетворення) нічим не відрізняється від всякої іншої комбінації засобів, яка, будучи чимсь іншим по суті, і не намагаючись бути тим, що вона представляє, викликає у нас такого роду асоціації, які потрібні. І мало того, що викликає ті асоціації, але викликає ту кількість процесів, ту напруженість нашої уваги, яка є підняттям тонусу, як певний театральний момент. Як довго актор намагається бути тим, що він зображує, так довго ми не можемо говорити про перетворення. Коли він перевоплощається, коли він підроблюється під натуру,

ми не можемо говорити про перетворення навіть і тоді, коли він цю саму натуру бере і підкреслює, наближує її до певної театральної підвищеності. Коли він її трактує не натуралістично, а реалістично в такому розумінні, коли він виводить більш підкреслено — це не буде ще перетворенням. Воно не є чимсь інакшим, ніж те, що воно має у нас викликати. Воно намагається бути тим самим, до певної міри

стилізованим, до певної міри театральним. Але нехай він зробить так, що він — це явище життєве, яке він має зображати, хай він його перетворить на щось інакше, що має викликати асоціації того певного змісту — з’являється перетворення».

«Перетворення по суті є символом, — як всяке мистецтво, воно було, є, і буде символом. Це не є символізм — прошу не змішувати. Ясно, що ставити знак рівняння між переключенням і перетворенням не можна. Або треба поняття про

переключення покорити, бо розрізняти перетворення в цілому і переключення немає підстав. Коли Шимеле Сорокер <…> надів на голову шапку Наполеона і викликає тим асоціацію того, що він стояв між ними, як Наполеон — чим воно різниться? Він нічим не Наполеон, він не хоче ним бути, він тільки так скомбінував

свої засоби — і костюм, і позу, що воно викликало більш напружену роботу асо-

ціаційних процесів і підняло наш тонус тривання і ми знайшли, що це Наполеон». «Чому натуралістичний театр був до певної міри мистецтвом, хоча в ньому не було моменту перетворення? А тому, що перетворення було, але у драматурга. Життя не взяте з усіма випадковостями, а перетворене в особливе зіставлення осіб, обстановок, настроїв життя, логічності і т. д. Чому перетворення і сучасність

такі близькі? Перетворення — це розгадка, розрубання Гордієвого вузла всього сучасного театру. Без перетворення сучасний театр родиться зайвим. Його цілком заступає кіно. Він перестає виконувати свої функції. Театр розвивається

до свого натуралістичного стилю (оскільки стилем його можна назвати), розвивався, наче підходячи до кіно. Підійшов до кіно, передав йому свою фактуру, кіно

понесло його далі і почуває себе дуже гарно і на місці (монтаж шматків з життя). Але театр почав шукати свого справжнього обличчя: те, що треба було в розу-

386

ПЕРИПЕТІЯ

мінні його шматочків життя, це передали кіно. Натуралістичний театр також потрібний. Всякий театр, видовище, крім пафосу даного часу, повинен мати певну

умовність суто театрального порядку, котра виводиться з того самого пафосу часу. Без цієї умовності театр не може існувати».

1 лютого 1927 р. Лесь Курбас занотовував у щоденнику: «“Ревізор” [у Мейєр-

хольда]. Коли дивився вдруге, більшість сцен здалася безконечно скучною. Така прозора техніка всього. Елементарно просто. А метод — весь навпаки — вражає своїм несмаком. У великій мірі “рассудительний” той Мейєрхольд. Тим самим дешевий, хоч все з величезним почуттям міри і музики. Деякі мізансцени (наприклад, перебіг дівчат під час взяток) — шедевр стилізації. Деякі сцени (наприклад, сцена брехання Хлестакова) — зрілий плід великої культури й майстерства, кладуть тавро на весь спектакль (спілі виноградні грона чи яблуня, повна червоних,

зрілих яблук). У своїй конструкції внутрішній — виношена річ, хоч цілий ряд сцен дано ескізно. Фінал — паноптикум — геніальне перетворення».

Ці висловлювання означають, зокрема, що перетворення не є винаходом, know how Курбаса; це відкриття загального закону мистецтва. ► ОЧУДНЕННЯ

ПЕРИПЕТІЯ (грец. peripeteia — несподіваний поворот) — у «Поетиці» Аристоте­ ля — перетворення дії на її протилежність, несподівана зміна запропонованих обставин,­ непередбачена подія, різкі зміни у долі героїв, протилежні тим, на які розраховували. Поворот дії ініціює сам герой («поворот від щастя до нещастя» —

Аристотель), має несподіваний характер, як для глядача, так і для дійових осіб. Приклад перипетії у трагедії Софокла «Едіп цар» — Едіп дізнається про таємницю

свого походження. ► АНАГНОРИЗИС, драма аналітична, КОМПОЗИЦІЯ, ОЧУДНЕННЯ, ПОДІЯ

ПЕРІАКТИ (грец. perіaktoі, лат. perіactus, versura — те, що обертається) —

в античному­ театрі елліністичної доби — тригранні призми, які, обертаючись навколо своєї осі, зображували нове місце дії; містилися, певно, у бічних фіромах. Періакти згадує у трактаті «Про архітектуру» Вітрувій. Публікація трактату Вітрувія, в якому згадувалися періакти (1511), сприяла створенню італійськими декораторами системи теларіїв — тригранних призм, на яких намальовано будинки,

дерева, скелі та ін. (1585). ► сцена, ХОРАГІУМ

ПЕРСОНА (лат. persona) — у давньоримському театрі — маска. Крім того, вжи-

валися також терміни persona delusoris (мім), personae Oskae (персонажі Оскських ігор) та ін. У театрі середньовіччя — personae — персонаж.

ПЕРСОНА ФІКТИВНА (лат. personae fictae) — у поетиці шкільної драми — мі-

фологічні образи й алегоричні фігури, персоніфікації тих або інших чеснот і вад,

загальних понять, країн, держав, народів тощо. ► АЛЕГОРІЯ

ПЕРСОНАЖ (фр. personnage, від лат. persona — особистість, обличчя; фр. person­ nage, англ. character, нім. Person, Fіgur, ісп. personaje) — дійова особа п’єси або вистави; інколи персонажем, на відміну від героя, називається лише та дійова особа, що не впливає на розвиток дії; другорядна дійова особа. ► герой, Лице, особа дійова

387

ПЕРСПЕКТИВА АРТИСТА І РОЛІ

ПЕРСПЕКТИВА АРТИСТА І РОЛІ (рос. перспектива артиста и роли) — у системі Станіславського — термін, яким позначається «не наскрізна дія, але вона

дуже наближена до неї»; перспектива — найближчий помічник наскрізної дії; вона — «той шлях, та лінія, якою протягом усієї п’єси рухається наскрізна дія». Перспектива — це, за Станіславським, «розраховане, гармонійне співвідношен-

ня і розподіл частин під час охоплення п’єси в цілому й ролі».

З репетиційної практики Станіславського відомо такий приклад визначення перспективи­ артисто ролі у виставі «Гаряче серце» О. Островського. М. Тарханов на запитання Станіславсь­кого­ про те, ким хоче бути його персонаж, відповідає: «Губернатором». На що Станіславський пропонує таку перспективу: «А царем, царем бути не хочете?». На думку Анатолія Ефроса, вміння грати з перспективою характеризує видатних акторів, адже «дрібний актор вміє грати лише маленьки-

ми шматочками». ► ДІЯ НАСКРІЗНА, КОМПОЗИЦІЯ, НАДЗАВДАННЯ

ПЕРФОРМАНС, ПЕРФОРМЕНС (англ. performance) ► АКЦІОНІЗМ, ТЕАТР АКЦІЙ

ПЕРФОРМЕР (англ. performer — виконавець) — виконавець ролі, вистави тощо; у другій половині ХХ ст. — виконавець перформенса, який, на відміну від актора у виставі драматичного театру, не удає якогось іншого персонажа,

а діє від власного імені. ► АВАНГАРД ТЕАТРАЛЬНИЙ, АКТОР, АКЦІОНІЗМ, АКЦІЯ

ПЕТИ П’ЄСА (фр. petit pièce) — у французькому, а згодом і в європейському театрі­ XVIII ст. — маленька п’єса (інколи маріонеткова), якою завершувалася вистава. У трактаті Тредіаковського «Рассуждения о комедии вообще и в особливости» (1752) наводиться таке визначення: «Обыкновенно трагедия препровож-

дена бывает некоторым родом служанки, называемыя малая комедия, какие явились и на нашем языке прозою, а чтоб сказать о них по совести, больше скверня-

щие наш язык, нежели обогащающие». ► ДОДАТОК

П’ЄСА (фр. pièce; англ. play; нім. Stűck; ісп. Odra) — у театрі XVI–XVII ст. — літературний твір, призначений для виконання на сцені (зазвичай у формі діалогу дійових осіб і ремарок автора), у тому числі інсценівка, інколи й драма для чи­

тання; п’єсою в цей період називається літературний або музичний твір, який, з точки зору нормативної теорії драми, не має чіткого жанрового визначення

(pièce de théatre). «Російсько український словник» за ред. А. Кримського (1924) подає також синонім річ (переклад латинського opus); у цьому самому значенні (твір, призначений для постановки на сцені) застосовується термін драма; утім, обидва терміни — двозначні; і п’єса, і драма мають додаткові значення (п’єсою називається також музичний твір, драмою — жанр драматургії).

Поряд із цим термін застосовується й у нетеатральному значенні — так,

Панте­леймон­ Куліш 1861 р. системно вживає його сто­совно творів П. Гу­ла­

ка Артемовського («в то­гдашнем обществе­ было еще слишком много авто­ри­ тетов,­ которые давали таким пьесам, как “Пан та Собака”, значение кап­риза»;

«автор “Пана та Собаки” присовокупил к своей пьесе стихотворное послание

388

П’ЄСА У НАПИСАХ

к Квитке»; «читающее общест­во­ тогда­шнее­ взглянуло на “Пана та Собаку” не с су­ щественной сторо­ны­ пьесы», «могло ли об­щество,­ стоявшее во главе про­

свещения всей провин­ции­ Харьков­ской­ и всей Украины вообще,­ оценить­ эту пьесу подостоинству». ► Драма

П’ЄСА У НАПИСАХ (фр. pièces a l’écritaux) — у французькому ярмарковому те­атрі початку XVIII ст. — партизанський жанр, який дістав поширення в період боротьби

змонополією «Comédie Francaise»; пантоміми, які у період заборони ярмарковим­ театрам виголошувати зі сцени слово, розігрувалися у такий спосіб: кожен актор,

виходячи на сцену, діставав з кишені сувій паперу, на якому було написано великими літерами його роль. У процесі виконання п’єси він діставав необхідний сувій, розгортав його і показував глядачам, аби ті змогли прочитати його, після чого пантомімою розігрувалося те, про що йшлося в тексті. Інколи актори не промовляли слів ролі, вони виспівували їх (саме це й дало поштовх для народження

жанру комічної опери). 27 березня 1715 р. паризький поліцейський комісар склав протокол, у якому подав опис жанру. Близько п’ятої години, у примiщеннi канатних танцiвникiв Франциск та його приятелі пiсля закiнчення танцiв показували комiчну п’єсу «Торжество Мома й Арлекiна», а пiсля неї сцени з «Колискової» i «Тiнi Арлекiна» в багатьох актах i явах. Зміст усiх трьох п’єс викладено у величезних написах друкованими лiтерами на великих полотнищах, якi демонструвалися зі сцени; на полотнищах були написанi пісенні дiалоги за сюжетом п’єси; пісні виконува-

ли самі актори. Але, веде далi комiсар, ми помiтили, що згаданi вище актори «розмовляють мiж собою i вiдповiдають один одному прозою на сюжет п’єси», з чого i виходить комiчна п’єса. Таким чином, оскiльки право давати виставу в дiалогах

є привiлеєм комедiантiв короля, — писав комісар, — згаданi виконавцi порушують

постанови, рiшення i накази, про що й складено цей протокол.

ПИРІХА (лат. pirrih від грец. піррікій) — в античній метриці ритмізована група

здвох коротких складів, що є частиною якоїсь стопи й у певних випадках замінює довгий склад; у давньоримському театрі — танок зi зброєю, що у процесі ево­

люції перетворився на розгорнутий балет. Один з таких ба­летiв­ — пирiх — описав Апулей. Для мiфологiчної пирiхи спецiально було зведено високу дерев’яну

гору; вона нагадувала знамениту гору Iди, що її оспiвав Гомер; на нiй росли чагарники i дерева, паслися кози. Юнак у плащi, спущеному до стегон, i з золотою тiарою на головi, зображував пастуха Парiса. Гарний русявий юнак, одягнений тiльки у хламиду, що спускалася з плечей, подавши пастухові золоте яблуко, жестами пояснив йому, в чому полягає воля Юпiтера. За ним на сценi з’являлося троє дiвчат: перша, iз бiлою дiадемою на головi i з жезлом у руцi, зображувала Юнону;

друга — Мiнерву (на головi її виблискував прикрашений вiнком шолом, а в руцi

вона тримала щит i спис — символи її войовничого характеру); третя — дiвчина надзвичайної вроди, одягнена в тонкий шовковий pallium блакитного кольору,

супроводжувана Кастором i Полуксом, Юнона. Вона обiцяла пастуховi, що до-

389